油画技法：从乔托到拉斐尔

从中世纪到文艺复兴时期的绘画技法过渡是艺术史上最激动人心的时期之一。从13世纪末乔托开始创作他的第一批壁画，到16世纪初拉斐尔的作品问世，这段时期是 艺术家们在材料和技法上进行大胆实验的时代。他们逐渐放弃了蛋彩画法，转而使用油画颜料，这为表现光线、体积和空间深度开辟了新的可能性。

乔托与蛋彩画传统

乔托·迪·邦多内主要使用湿壁画和蛋彩画技法，这两种技法在14世纪的意大利绘画中占据主导地位。湿壁画采用“湿画法”（buon fresco）创作，即将颜料涂抹在新鲜的石灰灰泥上。石灰灰泥的碳化过程需要精确的时间控制。湿壁画的每个部分，称为“日”（giornata），必须在灰泥仍湿润的一天内完成。

有些颜料无法承受新鲜石灰的碱性环境。群青、蓝铜矿基蓝色颜料、铜绿、红丹和清漆颜料采用干涂法涂覆在干燥的石膏上。酪蛋白、牛奶或蛋黄用作粘合剂。这些附加涂层耐久性较差，且常随时间推移而劣化，从而改变了作品的原始外观。

准备木板

十四世纪的艺术家在木板上作画时，会遵循一套复杂的底材处理流程。切尼诺·切尼尼在他的著作《艺术之书》中详细描述了这种方法。他们将木板拼接起来，并用浸过胶水的亚麻布条加固（impannatura）。之后，再涂上七到八层石膏底料 — — 一种由石膏和动物胶混合而成的底料。

表面经过精心打磨，呈现出象牙般光滑的质感。图案先用柳炭笔转印，再用淡淡的墨水定型。另一种方法是点刻法 — — 先用锥子在纸上勾勒出图案轮廓，然后用炭粉将其转印到预先处理过的木板上。

镀金和装饰元素

贴金工序在绘画之前进行。先用锋利的笔尖在处理过的表面上勾勒出未来贴金区域的轮廓。然后在金箔下方涂抹一层红陶土（bolus），使金箔呈现温润的色泽，并便于抛光。

切尼尼建议在潮湿的日子里进行镀金。先用少量蛋清和水的混合液润湿金箔，然后贴上一层极薄的金箔，略微覆盖在前一层之上。干燥后，用动物牙齿将金箔抛光至镜面般光泽。

另一种技法是油性贴金法（胶粘贴金法）。切尼尼描述了一种由煮沸的亚麻籽油、铅白和适量铜绿混合而成的贴金剂，以加速干燥。有时也会使用蒜汁混合少量铅白和金箔粉。通过改变混合物的配比，可以控制贴金剂涂抹到金箔附着的时间，并调节表面的光泽度。

蛋彩颜料的涂抹技法

将颜料在玻璃板上用蒸馏水研磨至细腻。然后将粉末与蛋黄混合作为粘合剂。切尼尼建议在小容器中配制颜料，以调出由深到浅的渐变色调。

这幅画的绘制始于背景元素 — — 人物的衣着和建筑细节。“先用深色涂抹，形成褶皱……然后用中等色调涂抹在深色褶皱的凸起部分和背面。接着用浅色涂抹在人物受光部分的凸起部分和背面。”这种层层叠加色调的方法被反复使用，直到达到理想的立体感。

绘制人物面部需要特殊的技巧。首先，用绿土和铅白混合，涂上一层半透明的绿色底色（verdaccio）。主体的轮廓会透过这层底色显现出来。在这层绿色底色之上，用朱砂和铅白混合，以粉红色的笔触描绘脸颊和嘴唇。肤色则通过由浅至深的排线（tratteggio）来表现，然后将明暗过渡融合，同时保持绿色底色略微透明。

过渡期：粘合剂试验

15世纪后期，乔瓦尼·贝利尼开始采用新的技法，这些技法连接了纯粹的蛋彩画和油画。他使用蛋黄和油的乳化液（浓蛋彩）以及一种混合技法，即将蛋彩层与油层交替涂抹。

贝利尼没有使用传统的胶水，而是用铅白油性底料代替，这增强了颜料层的亮度和深度。铅的存在促进了干性油的聚合。艺术家根据后续颜料层的多少调配出不同的底色，从而能够控制视觉效果。

画面层次发展得相当复杂 — — 最多可达四层重叠，但颜料混合物却很简单，单幅作品中最多只用到两种颜料。贝利尼继续遵循蛋彩画的原理，利用底层颜料的光泽，但油性粘合剂的出现又为他带来了新的可能性。

北方的影响：扬·凡·艾克的发现

扬·凡·艾克并非油画的发明者，但他将其发展到炉火纯青的地步，以至于同时代的人认为他的成就具有革命性意义。15世纪早期的佛兰德斯大师们学会了提纯和稀释油彩和树脂清漆，使其达到高度透明的状态。这使得他们能够在不损失底色鲜艳度的前提下，运用复杂的罩染技法。

凡·艾克的技法依赖于多层超细透明釉料。油画颜料缓慢干燥，使他有充足的时间进行细致的细节刻画和修改。这些釉料营造出类似彩色玻璃的效果 — — 红色玻璃只有在光线穿过时才能展现其完整的色彩强度。

将一种颜色叠加在另一层干燥的颜料层上，比直接混合颜料能产生更鲜艳的效果。直接混合蓝色和红色得到的紫色色调缺乏活力，但如果在干燥的蓝色颜料层上涂上红色釉彩，则会增添光泽。与纯蛋彩画相比，所有颜料都呈现出更柔和、更饱和的光泽。

多层施工方法

范·艾克发展出一套独特的绘画体系，画作的每个部分都要经过几个阶段。首先，他会完成细致的底色绘制，勾勒出所有形体和明暗对比的形态。然后，他会依次涂抹釉彩和擦色，从而控制作品的最终效果，并创造出微妙的色彩和光线过渡。

这种技法缓慢而费力，不允许任何即兴发挥。画作的每个部分都需要反复涂抹才能达到最终效果。层层叠加的釉彩有时会使完成的作品看起来像是由一个个精心绘制、一丝不苟地拼接而成的碎片组成 — — 这种效果令人联想起蛋彩画。

马萨乔与佛罗伦萨早期文艺复兴

马萨乔是佛罗伦萨文艺复兴早期第一位引入描绘空间和体积新原则的伟大艺术家。他深受乔托在表现形式的物质性和自然主义方面的成就，以及布鲁内莱斯基在建筑和雕塑中对透视法的形式化运用的影响。

马萨乔是第一个在布兰卡奇礼拜堂的壁画中始终如一地运用线性透视法并采用单一消失点的画家。明暗对比法 — — 即强烈的明暗对比 — — 使得人物造型得以塑造，并营造出体积感和深度感。定向光线投射出阴影并形成高光，增强了描绘世界的立体感。

马萨乔的绘画手法与哥特式和拜占庭式传统截然不同，后者崇尚扁平化的程式化造型和金色背景。他的画作以强烈的立体感为特色，这得益于他对线性透视和明暗对比的运用。透视缩短和造型重叠的运用进一步增强了空间感。

列奥纳多·达·芬奇和晕染技术

列奥纳多·达·芬奇发展出一种绘画方法，成为文艺复兴时期绘画技法的巅峰之作。他创新性地将深厚的解剖学知识与光学和材料方面的实验相结合。这位艺术家不仅研究人体结构，还探索了大气如何影响人们对形状和色彩的感知。

晕涂法的原理

“晕涂法”（sfumato）一词源于意大利语“fumo”（烟雾），指的是一种在色调和色彩之间营造柔和、朦胧过渡，避免生硬边缘的绘画技法。达芬奇曾写道：“光影应该像烟雾一样，没有线条或边界地融合在一起。”这种技法实现了前所未有的逼真效果，尤其在描绘皮肤、眼睛和氛围方面。

晕涂法是通过涂抹多层极薄的透明油彩而创作的。达芬奇用画笔，有时甚至用手指，仔细地将这些颜料层晕染开来，以完全消除可见的线条。最终呈现出的画面，仿佛笼罩在柔和的光线或薄雾之中。

这种方法需要极大的耐心。达芬奇的一些作品耗时数年才完成，因为每一层颜料都必须干燥后才能涂抹下一层。《蒙娜丽莎》和《岩间圣母》完美地展现了这种技法，画中人物的面容呈现出一种神秘的柔和感和深刻的心理内涵。

解剖学和绘画技巧

达芬奇对人体解剖学的深刻理解贯穿于他的每一笔。晕涂法成为他表现皮肤半透明质感的工具，通过层层叠加颜料来模拟皮肤的结构。柔和的过渡展现出肌肉的轮廓，避免了生硬的线条，而面部特征周围的细微刻画则为人物的表情增添了深度。

达芬奇发展出一套色彩叠加的技法。他将多种色调混合，逐步叠加，并调整其饱和度。色彩强度的逐渐降低营造出距离感或柔和感。这种技法使他能够以惊人的写实手法展现肤色、织物和背景的复杂性。

材料和实验方法

达芬奇偏爱油画颜料，因为其干燥缓慢且易于调和。他尝试了各种油画颜料混合物，以达到理想的干燥时间和透明度。罩染颜料中含有亚麻籽油和树脂，用于控制颜料层的透明度。

对《蒙娜丽莎》样本的研究揭示了一种独特的混合物，它由高度皂化的高铅油和白铅矿含量较低的铅白组成。最值得注意的是铅碳酸盐（Pb₅(CO₃)₃O(OH)₂）的存在，这是一种罕见的化合物，仅在碱性环境中稳定。达芬奇很可能用高浓度的氧化铅（PbO）处理了油彩，使其达到适合覆盖木板的厚重颜料的浓度。

对《最后的晚餐》残片的分析证实，达芬奇的调色板中不仅含有以密陀僧（α-PbO）和鎓铅（β-PbO）形式存在的氧化铅，还含有铅碳酸盐和铅矾石（Pb₂OCO₃）。后一种物质在历史绘画中尚属首次发现，这表明这位艺术家的技法具有实验性。

达芬奇使用貂毛或松鼠毛制成的精细画笔，以及一些非常规工具，例如柔软的织物、羽毛和指尖，来进行晕染。这种对材料的创新运用提高了晕涂法的效果，并开辟了新的艺术可能性。

威尼斯画派与油画的发展

16世纪威尼斯绘画艺术中，厚涂技法（无需事先打稿，直接涂抹颜料）的运用日益丰富。提香·韦切利奥几乎只使用油画颜料，在他职业生涯初期，油画在意大利还是一种相对较新的技法，当时蛋彩画和湿壁画仍是主流。

提香技法

提香的绘画层次由多层油彩构成，其排列往往缺乏明显的逻辑性。从微量样本中提取的地层学分析表明，他使用了十到十二层连续的颜料层进行叠加。油彩干燥缓慢的特性使得提香能够层层叠加，从而以一种全新的细腻柔和的方式，精准地描绘出人体的形体和质感。

提香运用轻盈透明的油彩层层叠加，创造出丰富的色彩层次。这种方法实现了直接绘画无法达到的效果。威尼斯画派大师们充分利用油彩的特性，通过多层叠加来营造深度和光泽。

提香对裸体女性的描绘技艺尤为精湛，其作品往往展现出一种在当时极为罕见的性感魅力。油画颜料干燥缓慢，使得艺术家能够以蛋彩画无法企及的精准度塑造形体。艺术家可以在数日后重返画作的某些部分，对色调和色彩的细微差别进行调整。

拒绝初步图纸

威尼斯画家逐渐摒弃了佛罗伦萨繁复的素描习作传统。油画技法允许画家在创作过程中自由地修改构图。颜料保持湿润的时间足够长，可以对画面进行修改。蛋彩画干燥速度极快，而湿壁画则需要在湿石膏上作画，无法进行修改。

这种灵活性彻底改变了创作过程。艺术家们可以自由地即兴发挥，应对随机事件，并尝试各种色彩组合。威尼斯绘画因此呈现出一种独特的笔触质感和丰富的色彩，这与佛罗伦萨画派的线条感形成了鲜明的对比。

拉斐尔与文艺复兴技法的融合

拉斐尔·桑西奥代表了文艺复兴绘画的巅峰。他融合了佛罗伦萨绘画的精准线条、威尼斯的色彩运用以及达芬奇的柔和造型。他在梵蒂冈的作品展现了其精湛的技艺和勇于尝试新方法的精神。

梵蒂冈圣殿的壁画

在梵蒂冈房间绘制壁画时，拉斐尔采用了传统的湿壁画技法，并用干粉颜料勾勒出最后的细节和与石灰灰泥不相容的色彩。这些作品以其无可挑剔的透视运用和和谐的色彩关系而著称。拉斐尔在宏伟与优雅、建筑空间与人物形象之间实现了完美的平衡。

这位艺术家精心构思构图，绘制出细节丰富的真人大小的草图。设计图通过一种称为“粉刷”或“穿孔直接转印”的方法转移到石膏上。作品分阶段完成 — — 即“日雕”式 — — 每个阶段都在一天内完成。

墙上的实验性油画

君士坦丁大厅的修复工作揭示了一项革命性的技术发现。正义女神（Iustitia）和礼仪女神（Comitas）的寓言形象并非采用传统的湿壁画技法，而是直接用油彩绘制在墙上。拉斐尔使用加热的天然树脂作为底料，直接涂抹在墙上，并用钉入石膏的网格状钉子固定。

与湿壁画相比，这种方法允许进行更多次的修改，可以进行更精细的创作，并且色彩一致性更佳。这种技法允许在画作的单个区域上花费更长的时间进行创作，以便在之前的颜料层干燥后进行修改。墙面上的油画颜料呈现出更丰富的色彩和更微妙的色调过渡。

拉斐尔于1520年去世，年仅37岁，未能完成大厅的装饰。他的学生朱利奥·罗马诺和乔瓦尼·弗朗切斯科·佩尼继续这项工作，但只采用了传统的湿壁画技法。他们没有尝试复制老师的技法，很可能是因为缺乏这方面的知识。因此，这两幅油画人物成为了一项孤立的实验，被世人遗忘了几个世纪。

这一发现得益于现代科学方法 — — 红外反射成像、紫外荧光成像和色彩校正摄影。这些工具证实，这两幅画作均出自拉斐尔之手，他运用了一种此前从未达到如此精细程度的实验性技法。

拉斐尔的架上绘画

拉斐尔的架上绘画展现了他对油画技法的炉火纯青的掌握。他的肖像画和祭坛画以其柔和的造型、透明的阴影和明亮的色彩而著称。这位艺术家运用多层叠加的绘画技法，先是细致地打底，再进行罩染。

拉斐尔的色彩运用融合了佛罗伦萨画派的活力与威尼斯画派的丰富色彩。他实现了色彩关系的和谐，每一种色调都为整体构图的统一性做出了贡献。他的技法使他能够表现各种质感 — — 肌肤的柔嫩、丝绸的光泽、天鹅绒的厚重、薄纱的轻盈。

粘合剂的演变

从蛋彩画到油画的过渡历时一个半世纪。意大利艺术家们对蛋彩画推崇备至，不愿放弃这种久经考验的技法。蛋彩画本身就是一种适合表现复杂情感的媒介。湿壁画的最后会用蛋彩画进行润饰，以达到更高的完成度，并使用那些与石灰化学性质不相容的颜料。

蛋彩颜料（一种由蛋黄和油混合而成的乳液）是油画技法发展过程中的一个过渡阶段。这种技法结合了蛋彩颜料的快干性和油画颜料的罩染性。艺术家们逐渐增加粘合剂中油的比例，最终接近纯油画技法。

意大利文艺复兴时期绘画的最高成就力求回归一种速干、清淡的颜料，类似于蛋彩画，但保留了半聚合油的高粘度，又避免了过度粘稠的缺点。这是技法发展的必然结果，源于研磨颜料时需要使用未经加工的亚麻籽油，因为亚麻籽油富含粘液，酸度也较高。

到了16世纪初，油画已成为意大利绘画的主要媒介。艺术家们学会了提炼和澄清油彩，使其达到高度透明，从而可以使用蛋彩作为简单的底色和复杂的罩染层，而不会失去其光泽。这项新技术为表现光线、色彩和空间开辟了前所未有的可能性。

颜料和材料

文艺复兴时期艺术家的调色板上颜料种类有限，但他们却能最大限度地发挥这些颜料的表现力。铅白（白铅矿）是主要的白色颜料，不仅用于提亮色调，还用作底色。铅的存在催化了油的聚合反应，并改善了颜料层的机械性能。

红色颜料包括朱砂（硫化汞）和氧化铁土。朱砂能调出鲜艳的猩红色，但价格昂贵。氧化铁土能调出温暖的红棕色，常用于底色。蓝色颜料则取自群青（从青金石中开采）或更易获得的蓝铜矿。

群青是最昂贵的颜料，有时甚至比黄金还贵。它鲜艳的蓝色不会随着时间推移而褪色，也不会因接触其他物质而改变颜色。蓝铜矿则呈现出一种颜色较浅、偏绿的蓝色，而且容易变黑。这两种颜料都不适用于新鲜石灰的碱性环境，因此都采用干涂法。

黄色调是用铅锡黄颜料和赭石调配而成的。绿色是通过混合蓝色和黄色颜料或使用易褪色的铜绿颜料获得的。黑色颜料则由木炭或烟灰制成。

光学效果和色彩

文艺复兴时期的绘画大师们发现了光学色彩混合的原理。当在干燥的颜料层上涂上一层透明釉时，光线会穿透上层，从下层反射，然后返回到观者的眼睛，相当于两次穿过釉层。这种效果比在调色板上机械地混合颜料能产生更浓郁、更明亮的色彩。

罩染技法能够呈现直接绘画无法实现的色彩细微差别。艺术家可以通过在整幅画作上涂抹薄而透明的颜料层来调整画面的整体色调。阴影部分使用冷色调的蓝色罩染增强了画面的深度感，而高光部分使用暖色调的金色罩染则营造出阳光照射的效果。

通过调整底色的明度来控制色彩的饱和度。浅色的底色透过半透明的颜料层显现出来，增强了颜料的饱和度。阴影处的深色底色则为暗色调增添了深度和丰富性。艺术家们学会了规划从底色到最终罩染的整个图层结构，以达到理想的视觉效果。

科技对艺术表达的影响

油画的发展彻底改变了艺术表达的可能性。油画颜料干燥缓慢，使得柔和的色调过渡成为可能，这是蛋彩画无法实现的。艺术家们因此有更多时间精心塑造形体，并传达光线和氛围中最微妙的变化。

油彩的透明性为表现物体的材质质感开辟了新的可能性。艺术家们学会了模仿金属的光泽、玻璃的透明、织物的柔软以及水面的深邃。每一种质感都需要厚薄颜料层的特定组合，以及明暗色调的特定顺序。

肖像画的心理表现力得益于其捕捉面部表情最细微差别的能力。达芬奇的晕涂法消除了生硬的轮廓，营造出栩栩如生的血肉之躯。眼周和唇周的柔和阴影为面容增添了神秘感和情感深度。

通过运用空气透视法，画作的空间深度得以增强。艺术家们注意到，远处的物体色调偏冷，对比度较低。油画技法能够重现这种效果，随着画面向远处延伸，色彩饱和度和对比度逐渐降低。风景背景因此呈现出一种富有氛围感且令人信服的特质。

研讨会和知识转移

绘画技法在作坊里由师傅传授给学徒，需要多年的实践。初学者要花数年时间研磨颜料、准备底料和进行辅助工作。逐渐地，他们才能接触到更复杂的任务 — — 将图案转移到画布上、绘制背景元素以及贴金。

切尼诺·切尼尼建议，至少要花六年时间学习绘画，再花六年时间在一位大师的指导下精通色彩运用。只有这样，艺术家才能追求独立创作。这种全面的训练不仅确保了实用技能的传承，也保证了美学原则、构图技巧和图像学传统的传承。

这些工作室以集体经营的方式运作。大型委托作品由师傅和助手共同完成。师傅负责构图，并着手绘制最重要的元素 — — 主要人物的面部、手部以及前景的衣褶。学徒则负责绘制背景、建筑和次要人物。

这套体系提高了工作室的生产力，同时也培养了新一代艺术家。然而，它也带来了归属问题 — — 许多作品是集体创作的成果，难以辨认出具体是哪位艺术家的作品。现代研究运用技术分析方法，帮助我们区分了参与同一作品创作的艺术家的个人风格。

从乔托到拉斐尔的时期是绘画技法发生根本性变革的时期。艺术家们逐渐摒弃了中世纪的传统技法，转而采用新的材料和技法，开辟了前所未有的艺术可能性。从蛋彩画到油画的过渡历经一个半世纪的实验、摸索和尝试。佛罗伦萨、威尼斯和佛兰德斯大师们的成就为之后所有欧洲绘画奠定了技术基础。到了16世纪初，油画技法日臻成熟，达芬奇和拉斐尔等艺术家展现了油画在艺术表达方面的无限潜力。