唱诗班在中世纪欧洲礼仪音乐中的作用

合唱是中世纪欧洲宗教生活的核心，构成了天主教会一千多年来礼仪实践的基础。 合唱传统从格里高利圣咏简单的单音形式演变为文艺复兴时期复杂的复调作品。

教皇宫廷的合唱学校（Schola cantorum）制定了表演标准，并通过修道院学校和大教堂传遍欧洲。教堂建筑的设计旨在容纳唱诗班，营造出独特的声学环境。修道院发展了自己的合唱传统，根据女声的特殊需求和封闭的修道院生活方式，调整了男声合唱的模式。

中世纪早期礼拜歌唱的起源

欧洲基督教合唱传统的形成始于古代晚期和中世纪早期。格里高利圣咏传统上由教堂里的男童合唱团演唱，由修会的男女修士在其小圣堂演唱。最初，唱诗班位于教堂中殿的东侧，用一块名为“cancelli”的屏风或低矮栏杆与其他空间隔开。

在早期基督教教堂中，圣所与中殿直接相连。被称为唱诗班席位的建筑特征，是君士坦丁大帝时期迫害结束和修道制度兴起后，礼仪发展的结果。“唱诗班席位”一词最早由拉丁教会成员使用，塞维利亚的伊西多尔和奥坦的霍诺留写道，该词源于冠状结构，即围绕祭坛的神职人员或歌手组成的圆圈。

中世纪教会主要只知道齐唱和独唱合唱。复调合唱的概念与中世纪的思想格格不入。复调声乐创作的早期伟大成就，例如佩罗坦的四重奏管风琴以及13、14世纪的经文歌，通常被认为是教堂唱诗班演奏的合唱音乐，但这种观点与事实相悖。

单声唱法的发展

格里高利圣咏主要在公元9世纪和10世纪的西欧和中欧发展，后来不断有增补和修订。虽然民间传说认为格里高利圣咏是由教皇格里高利一世发明的，但学者们认为，教皇只是在指示其在唱诗学校（Schola cantorum）的使者后，下令收集了来自整个基督教世界的旋律并编纂成册。

格里高利圣咏最初分为四种调式，后来演变为八种，最终演变为十二种调式。其典型的旋律特征包括：独特的音域，以及与该调式的终曲、开场白和终止式相关的独特音程模式，以及在终曲前一定距离处使用宣叙调。

众赞歌通常齐声演唱。后来的创新包括“tropes”（用花唱法，以相同的旋律乐句演唱新的歌词）以及各种形式的奥尔加农（organum），即在众赞歌旋律上即兴创作的和声装饰，以八度、五度、四度以及后来的三度为中心。

Schola cantorum 和教皇歌唱学校

公元七世纪下半叶，教皇宫廷出现了合唱团（Schola cantorum），负责教皇礼拜仪式的合唱编排和歌手的培训。合唱团通常由一群男孩和七名成年人组成。其中三人担任独唱，其余则担任辅助歌手（paraphonista）。

中世纪时期，教皇宫廷中由男童和男童组成的专业合唱团 — — “唱诗班”（Schola cantorum）。从公元4世纪到5世纪，可能就存在专门训练教堂歌手的地方。约翰·海蒙尼德斯（John Hymmonides）在其教皇格里高利一世的传记中，将格里高利一世与“唱诗班”的创立联系起来，但关于其存在的可靠证据仅可追溯到公元7世纪后期。

最初，合唱团（Schola cantorum）的七位歌手 — — 其中几位后来成为教皇 — — 在罗马礼仪传入和礼仪圣歌曲目发展的过程中，对圣歌教学发挥了重要作用。因此，他们也受邀前往国外，例如英格兰、爱尔兰或法兰克。通过他们，罗马圣歌也传入了查理曼大帝的宫廷，格里高利圣咏在那里得到了进一步发展。

歌唱学校的传播

效仿教皇学校（Schola）的做法，罗马的名义教堂，以及后来其他一些地方的大型教堂和修道院，都设立了歌唱学校，用于教授男童歌手演唱礼仪圣歌（弥撒圣歌、officia圣歌），并提供普通学校教育。其中最重要的学校被认为是图尔、梅斯和圣加仑的学校。

教皇乌尔班二世（1088-1099）的礼仪改革，规定全体罗马神职人员必须进行合唱。在教皇流放阿维尼翁期间，罗马学院的重要性下降，取而代之的是小教堂，那里聚集了来自荷法地区的歌手和作曲家。

“歌唱学校”的名称被转移到祭坛区域内为唱诗班预留的空间，后来也转移到了歌手组。1305年教皇官邸迁至阿维尼翁后，唱诗学校（Schola cantorum）失去了其重要性。如今，唱诗学校以“西斯廷教堂教皇音乐合唱团”（Cappella Musicale Pontificia Sistina）的名义运营。

格里高利圣咏作为合唱曲目的基础

格里高利圣咏代表了西方圣咏的核心传统 — — 一种罗马天主教会用拉丁语（有时也用希腊语）演唱的单声道、无伴奏的圣咏形式。它是罗马礼仪中的音乐，用于弥撒和修道院日常活动。

虽然格里高利圣咏已不再是强制性的，但罗马天主教会仍然正式将其视为最适合敬拜的音乐。格里高利圣咏在罗马天主教礼仪中逐渐演变，发挥着各种功能。广义上，礼仪吟诵是指执事或神父吟诵的经文。

交唱和答唱表演

对唱圣咏伴随礼仪活动：神职人员入场、收取奉献物以及分发圣体。答唱圣咏则扩展了读经和讲道。非圣咏类的圣咏，包括弥撒常备歌、序曲和赞美诗，最初是为会众唱诵而设计的。

众赞歌通常齐唱。如今，例如在一些德国修道院，仍可发现由两个唱诗班交替演唱的真正对唱圣咏。然而，对唱圣咏通常以答唱形式演唱，由一位独唱领唱与唱诗班交替演唱。

中世纪的另一项创新是，由一位独唱领唱者演唱答唱圣咏的开场词，由全体合唱团完成开场乐句的结尾。这项创新使得独唱者能够为合唱团确定圣咏的音高，并发出合唱团入场的信号。

纹理特征

格里高利圣咏最初用于唱诵日课（由男性和女性宗教人士演唱）以及用于唱诵弥撒中与平信徒（男性和女性）、主礼人（神父，通常为男性）和唱诗班（由男性神职人员组成，修道院除外，因为在修道院中女性可以唱诵日课）有关的部分。

在大城市以外，可用的神职人员数量逐渐减少，男性平信徒开始演唱这些部分。唱诗班被认为是一项专属于神职人员的正式礼仪职责，因此女性不得在圣咏合唱团（Schola Cantorum）或其他唱诗班演唱，除非在修道院，女性可以演唱弥撒的日课和唱诗部分。

合唱表演中复调的出现

复调音乐的特点是两个或多个独立旋律同时组合。与主旋律由和弦伴奏的主音不同，复调音乐将每个声部或声部视为一条独立的旋律线。

复调音乐最早的例子之一是中世纪的奥尔加农（Organum），其中的“plein chant”（即普通圣咏）旋律会添加一条或多条额外的旋律线来修饰。这种技巧为文艺复兴和巴洛克时期复杂的复调音乐奠定了基础。

复调音乐的早期形式

在中世纪时期（9至14世纪），复调音乐开始以奥尔加农（Organum）的形式出现。巴黎圣母院音乐学院的莱奥南和佩罗坦等作曲家是这种早期复调音乐风格的先驱。他们的作品被称为奥尔加农，其旋律由一首普通圣咏的旋律构成，并附加了一条或多条旋律线。

我们确信，中世纪的复调音乐通常并非为大型团体而作，而是为独唱者而作。除了内部证据表明他们曾参与演出外，13世纪巴黎圣母院档案中的记录还显示，当时只有四名歌手参与复调演唱，而且他们的薪水是其他歌手的两倍。

中世纪唯一广泛实践的合唱形式是齐唱。格里高利圣咏将独唱与合唱在单音中对比的艺术发展到了极致。

合唱复调音乐的发展

文艺复兴时期（15至17世纪）见证了复调音乐的兴起。若斯坎·德普雷、帕莱斯特里纳和托马斯·塔利斯等作曲家创作了复杂且和声丰富的复调作品。模仿的运用，即由一个声部引入一个旋律乐句，然后由其他声部以短间隔重复，成为文艺复兴时期复调音乐的一大特色。

曼弗雷德·布科夫泽探讨了复调合唱创作的起源。布科夫泽所说的“复调创作”，指的是声部并非简单地重复齐音、八度、四度或五度的音乐，也不一定是指每个声部都有独立旋律的音乐。

布科夫泽将这种音乐描述为“简单的朗诵风格”，并得出结论，这是“当时人们所理解的典型的合唱复调音乐风格”。换句话说，他讨论的音乐通常具有主音或类似赞美诗的质感。

合唱团位置的建筑方面

唱诗班席是教堂或大教堂的建筑区域，为神职人员和唱诗班提供活动空间。唱诗班席位于圣坛西侧，介于中殿和圣殿之间，圣殿内设有祭坛和圣体龛。

在规模较大的中世纪教堂中，唱诗班席位 — — 座位与教堂两侧对齐，即与中殿的会众席位成直角。规模较小的中世纪教堂在建筑意义上可能根本没有唱诗班席位，而且在新教改革后，所有教派建造的教堂中通常都没有唱诗班席位，尽管哥特复兴运动将其重新作为一项独特的特征。

架构解决方案的演变

作为一个建筑术语，“唱诗班”与任何唱诗班的实际位置有所不同 — — 唱诗班可能位于各种位置，通常在唱诗班楼座上演唱，通常位于礼拜堂西端的门上方。在现代教堂中，唱诗班可能位于祭坛或讲坛后方的中央。

歌手所在的区域有时被称为仪式唱诗班，与建筑唱诗班或结构唱诗班相对。后唱诗班或后唱诗班是指教堂唱诗班中主祭坛后面的空间，其中可能包含一个与另一个背靠背的小祭坛。

早期的教堂建筑并未提供神职人员进行礼拜的空间；但随着教堂仪式从10世纪开始变得越来越复杂，需要更大的空间来容纳越来越多的参与者。起初，唱诗班的座位是简单的、独立的，但到了哥特式时期，座位演变成唱诗班席位 — — 内置的祈祷台和折叠座椅。

唱诗班席位及其意义

座位通常沿着唱诗台边缘排列成两排阶梯状，彼此相对，并与祭坛成直角。哥特式工匠将木制座位雕刻得精雕细琢，图案包括动物造型、圣经场景或抽象图案。

通常，每个座位上方都有木质顶篷，座位之间有高高的扶手，使每个座位看起来像一座独立的小建筑。装饰精美的唱诗班席位的杰出典范包括西班牙阿维拉圣托马斯修道院的唱诗班席位，以及格林林·吉本斯设计的伦敦圣保罗大教堂的唱诗班席位。

许多现代教堂的唱诗班都位于“唱诗楼”或阳台上。在中世纪晚期的鼎盛时期，唱诗班屏风是教堂神圣环境的核心元素和焦点。

修道院合唱传统

修道院和女修道院团体中的唱诗班，因其多功能性而显得尤为复杂。虽然唱诗班属于团体祈祷的私人空间，但人们也注意到，唱诗班也发挥着礼仪作用，修女们可以从这里“聆听”并关注教堂乃至唱诗班祭坛中举行的庆祝活动。

圣安东尼奥和圣克拉拉修道院的贫穷修女会修女实际上将唱诗班祭坛称为我们的祭坛，强调她们与这个私人空间中的礼拜桌之间的密切联系，而不是与 esglesia defora 中的祭坛之间的密切联系。

女子歌唱学校

在古代晚期基督教中，神圣智慧或宗教知识的传承发生在各种社会环境中，并通过各种教学方法进行。其中最重要的传承环境之一，便是各种形式的礼仪庆典。

近年来，礼仪作为一种教学媒介，其作用远超主教的布道，提供了丰富的素材。越来越多的学者开始将赞美诗作为教区居民的教导来源。

多明我会修士约翰·尼德（John of the Nider，1380-1438）如今被誉为巫术文学之父，他在巴塞尔会议（1431-1449）中扮演了重要角色，是该会议派往胡斯派的代表团成员，并参与了宗教改革。尽管尼德以宗教团体改革者而闻名，但他对公共礼拜仪式的理念却鲜为人知。

修道院的礼仪改革

尼德同时代人的传记描述和他写给修道院的来信表明，尼德是一位热心的礼拜仪式领袖、一位嗓音洪亮的才华横溢的歌手，以及一位热心的多米尼加礼拜仪式规则法律细节专家。

鉴于这些背景，《宗教改革论》对礼拜仪式被忽视的悲叹和有序比例的学术隐喻不仅仅是规则的敲打和学术的幻想，而是尼德对多米尼加音乐和仪式实践的终身承诺的普遍化表达。

合唱传统的地区差异

宗教改革前的教会以礼仪的多样性为特征。直到1570年《特伦托弥撒经书》颁布，天主教会才被强制推行礼仪的统一。在此之前，每个教区或修会都有自己的礼仪书，其中包含各自的经文、音乐和礼仪规则。

同一教区内不同城市之间，甚至同一城市内不同教堂之间，礼拜仪式也常常存在差异。主教座堂、宫廷礼拜堂和学院教堂（例如维滕贝格的诸圣堂）通常都有各自版本的礼拜仪式。

德国传统

一些德国教堂缩短或省略了“公开唱诵的弥撒”的部分内容，用白话文或不相关的经文代替。这些白话文的替代内容由唱诗班演唱。一位学者总结道：“大约在1500年，以及前后，在德国东部和南部，北部和西部，都存在这种现象。”

尽管路德提倡会众唱诗，但在宗教改革后的最初几代，路德宗的礼拜仪式仍然以合唱为主。有一些共同点：“所有人都使用罗马礼，也就是几乎所有西欧的礼拜仪式。弥撒和日课的一般形式都相同。”

差异体现在“指定适当的经文、放置某些可变元素（如布道和会众歌曲）、是否存在某些固有内容（如圣餐对经）、用于传达礼拜文本的旋律以及礼拜仪式的音乐表演”。

加泰罗尼亚修道院传统

14 和 15 世纪巴塞罗那的三座修道院的唱诗班 — — Sant Pere de les Puelles（本笃会）、Sant Antoni 和 Santa Clara 以及 Santa Maria de Pedralbes（均为贫穷修女会） — — 对空间、功能、物品、家具和装饰进行了复杂的研究。

虔诚礼拜二项式与其他对比术语相结合，例如 esglesia dintra – sgleya de fora，这表明了一种二元性：claustration（作为修女的封闭、内部和私人空间）和外部教堂，牧师和俗人可以进入，以及私人虔诚与公共虔诚。

合唱传统对中世纪晚期音乐的影响

复调教堂音乐作品的发展主要基于弥撒曲的固定声部，可以追溯到14世纪。在中世纪晚期和文艺复兴时期，作曲家们将弥撒曲创作为完整的循环作品。

举行音乐弥撒的仪式，即完整地唱诵所有日常经文的弥撒，称为庄严弥撒或高弥撒。不唱诵日常经文和专用经文，而是全部或部分地朗读（背诵）的弥撒，称为静默弥撒或低弥撒。

作曲家创造力的发展

弥撒是罗马天主教礼拜中最重要的仪式。其音乐设计与日课仪式类似，是在中世纪中期以格里高利圣咏（格里高利圣咏）为基础发展起来的。

弥撒音乐的基本结构是普通弥撒经 - 拉丁天主教礼拜的固定文本，由以下部分组成：Kyrie eleison、Gloria in excelsis Deo、Credo、Sanctus、Benedictus qui venit in nomine Domini 和 Agnus Dei。

大多数作曲家的弥撒曲都采用这种普通的文本。在中世纪晚期和文艺复兴时期作曲家弥撒曲的现代重构中，为了赋予演奏以真实的特质，普通的文本常常穿插着原唱、原创单音或作曲家改编的复调。

混合诗歌与合唱表演

中世纪晚期的宗教双关语文本（约1350-1500年）在合唱曲目中扮演着特殊角色。未翻译的礼仪引文的重要性丝毫不亚于其字面意义。考察语码转换与诗歌形式之间的关系，可以发现，这些引文在形式上有所区别，这不仅承认了它们固有的美德（或灵性功效），也强调了其在教义层面的运用。

即使这些经文被全面注释，也显得无法翻译。这种效果在颂歌和其他文本中尤为明显，这些文本明确地将其礼仪用语视为引文，并以一种鼓励读者朗读的方式组织起来，从而加入永恒的基督徒团体。

合唱的社会功能

唱诗班在礼仪中扮演着四个不同的角色，尽管它们有时会重叠。独唱：当会众不唱歌时，唱诗班独自演唱。会众合唱：与会众成员一起演唱。激励：作为会众中准备充分的一部分，自信地歌唱，激励其他会众一起唱歌。同步增强：在会众唱歌时，合唱团进行精心演绎（和声、高音）。

这四个角色的例子包括：独立独奏 — — 帕莱斯特里纳、巴赫、鲁特 — — 赞美诗或经文歌，例如，作为前奏曲、在准备礼物和祭坛时、在圣餐期间或之后、或作为后奏曲来表演。

教育功能

唱诗班会与会众齐唱礼拜仪式中的其他所有内容 — — 绝大部分音乐，无需排练。答唱诗篇的诗节与会众的副歌交替演唱；会众的单节圣歌的某一节由唱诗班单独分段演唱，其余节由会众演唱。

会众的开场赞美诗由管风琴伴奏，唱诗班成员举起赞美诗本，像其他人一样齐声唱诵，无需排练。这使得唱诗班能够发挥模范歌唱团体的作用，展示礼仪旋律的正确演绎。

中世纪的弥撒被分为两个庞大且不等的部分。第一部分是“慕道者弥撒”，第二部分是“信众弥撒”。到公元一千年末，这种划分消失了。慕道者指的是那些即将接受基督教信仰、准备接受洗礼的人。

交响乐表演

中世纪弥撒包含不同的表演部分，由神父或执事朗读。有些部分是朗读和歌唱的，有些部分是朗读和歌唱相结合的。有朗读和宣叙调，有合唱，有对唱，即两个半合唱 — — 合唱分为两个部分，两组合唱之间进行对话。

还有所谓的“答唱经”（responsory），拉丁语意为“回答”。答唱经由一位独唱者和一个合唱团表演。通常，独唱者提问，合唱团回答。整部弥撒由普通卡农（即每日必唱的部分）和所谓的“本颂”（propria）组成，前者是指在教堂节日期间朗读或吟唱的经文。

仪式开始时，有一段所谓的“进堂咏”（Introitus），即“入堂颂”，由两个半唱诗班对唱，伴随着神职人员从圣器室走向祭坛。在中世纪早期，唱诗班会伴着全体信徒向祭坛献上面包和葡萄酒。

中世纪欧洲的合唱传统构成了西方教会音乐的基础，对礼仪艺术的发展产生了不可磨灭的影响。从最初简陋的格里高利圣咏齐唱，到15世纪复杂的复调作品，合唱逐渐发展成为基督教礼拜的核心元素。教皇宫廷的合唱学校（schola cantorum）为专业表演设定了标准，并在欧洲各地的修道院学校中广为传播。

教堂空间的建筑设计特别考虑了唱诗班的需求，创造了优化的声学条件，以适应礼拜仪式的歌唱。修道院借鉴了男声合唱的传统，在幽静的生活方式中发展出独特的音乐表达形式。不同地区礼拜仪式的差异造就了丰富多样的合唱风格，反映了当地的文化特色。

从单音到复音的转变代表了合唱表演理念的革命性变化，要求歌手和作曲家具备新的技能。多声部诗歌和复杂的礼拜仪式循环展现了合唱曲目的日益精湛。合唱的社会功能远远超出了单纯的音乐范畴，还包括教育、精神和社会角色。