巴洛克时期器乐的发展 自动翻译

巴洛克时期，大致从1600年到1750年，是欧洲音乐发生剧烈变革的时期。在欧洲艺术史上，器乐首次获得了独立的地位，摆脱了以往从属于声乐作品的束缚。 在此之前，作曲家和音乐家们一直将器乐作品视为声乐表演的补充或舞曲的伴奏。

从文艺复兴到巴洛克风格的过渡以几个显著的变化为标志。作曲家们开始发展新的调性体系，取代了前一时期的调式。作品开始使用特定的调性，这使得更复杂的和声结构成为可能。低音伴奏（basso continuo）技法也得到了发展 — — 这是一种特殊的伴奏方式，低音线条旁标有数字，指示演奏者需要即兴演奏的和弦。

乐器制作技术的发展极大地促进了器乐的繁荣。许多工坊应运而生，生产出品质卓越的乐器：斯特拉迪瓦里鲁特琴、西尔伯曼管风琴、布兰切特羽管键琴和诺曼底维奥尔琴。每一位大师都为提升乐器的音色和性能做出了贡献。安东尼奥·斯特拉迪瓦里不断试验小提琴的形状和弧度，于1690年发展出所谓的“长形” — — 一种细长的琴身。尽管他在1700年左右放弃了这种琴型，转而采用更宽的琴身，但这些试验为后续的改进奠定了基础。

早期器乐形式

新类型的出现

17世纪初，器乐正经历着身份认同的形成期。佛罗伦萨卡梅拉塔乐团 — — 一群人文主义者、音乐家和知识分子，在乔瓦尼·德·巴尔迪伯爵的赞助下聚集在一起 — — 摒弃了文艺复兴时期的复调音乐，认为它阻碍了情感的表达。他们以古希腊音乐戏剧的理念为基础，最终催生了歌剧。这一发现成为巴洛克音乐（包括器乐体裁）发展的催化剂。

克劳迪奥·蒙特威尔第活跃于17世纪初，发展出两种截然不同的作曲风格：第一实践风格（源自文艺复兴时期的复调音乐）和第二实践风格（一种全新的低音伴奏技法）。他的歌剧《奥菲欧》和《波佩亚的加冕》使这一新体裁备受瞩目，并展现了器乐伴奏的无限可能。蒙特威尔第开创的威尼斯风格由海因里希·舒茨带到德国，舒茨的多元化风格在随后的时期不断发展演变。

乐器演奏中特有的织体变得日益重要。其中尤为突出的是“luthé”风格 — — 一种不规则且难以预测的和弦进行划分，自20世纪初以来被称为“brisé”风格。罗伯特·巴拉德在其1611年和1614年的鲁特琴曲集中，以及恩蒙德·戈蒂埃的作品，确立了这种风格作为法国音乐特征织体的地位。这种鲁特琴特有的乐句后来被运用到羽管键琴中，例如在路易·库普兰和让-亨利·当格贝尔的键盘音乐中。

托卡塔与前奏曲

托卡塔是一种自由即兴的乐曲，分为多个乐章，节奏往往十分复杂。与前奏曲类似，托卡塔允许演奏者展示其琴键触键技巧，并且通常用作开场曲。吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪创作于1615年的《第三号托卡塔》便是其中的一个例子。

这种曲式从简单的即兴段落演变为复杂的多乐章作品。自由段落以属音终止，并引出赋格段落。与第一首赋格相比，这首赋格的主题更短，织体由四声部减少到三声部，并且更多地模仿了一个简短的四音动机。过渡段落运用了自由素材，并以属音终止，最终的赋格由此开始。

在吕贝克工作的迪特里希·布克斯特胡德将托卡塔发展到了新的高度。他的作品融合了自由即兴段落和赋格乐章，创作出大型管风琴作品。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《D小调托卡塔与赋格》（BWV 565）虽然其作者身份尚有争议，但已成为该体裁中最著名的作品之一。这部作品以托卡塔开篇，随后是赋格，最后以尾声结束，是典型的北德巴洛克管风琴乐派风格。

协奏曲和大协奏曲

该流派起源于意大利。

协奏曲成为巴洛克时期最重要的音乐形式之一。它本质上是一种多乐章作品，其中一位或多位独奏家与乐队进行对话。协奏曲形式体现了人们对音色意识的萌芽，也是协奏曲风格的最初表达，而协奏曲风格的形成则源于巴洛克时期的基本美学原则 — — 对比法则。

亚历山德罗·斯特拉德拉在他的《小提琴奏鸣曲》中奠定了大协奏曲风格的基础。阿尔坎杰洛·科雷利进一步发展了这种形式，并成为最早作品在欧洲广泛出版和演出的作曲家之一。科雷利的协奏部分由两把小提琴和一把大提琴组成，而里皮耶诺部分则由弦乐团组成。这两个乐器组都由低音伴奏，低音伴奏乐器可以是羽管键琴、管风琴、鲁特琴或特奥博琴的各种组合。

科雷利的《大协奏曲》（作品6号）成为意大利巴洛克协奏曲的代表作。这些协奏曲的特点在于不同乐器组之间精妙的互动，兼具清晰的结构和抒情的张力。慢乐章以高贵的表现力展开，而快乐章则带来节奏的活力和向前推进的感觉，同时又保持着平衡。这些协奏曲的独特之处在于科雷利的克制和精准：音乐并非为了炫技而炫技，而是强调比例、和声的丰富性和旋律的优美。

朱塞佩·托雷利对协奏曲体裁的发展做出了卓越贡献。他是意大利巴洛克时期小号音乐发展中的关键人物。作为独奏小提琴协奏曲的创始人之一，托雷利也对小号协奏曲体裁的发展做出了重要贡献。他的双小提琴协奏曲展现了他对曲式的精湛把握以及独奏与乐队部分之间的完美平衡。

安东尼奥·维瓦尔第与协奏曲的兴起

安东尼奥·维瓦尔第曾师从科雷利的追随者，一生创作了500多首协奏曲。他最著名的作品是为小提琴和管弦乐队而作的《四季》（作品8号，第1-4首），创作于1720年，出版于1725年。这四首协奏曲均由三个乐章组成：第一乐章快板，第二乐章慢板，第三乐章快板。

维瓦尔第的十二首协奏曲，作品3号“和声灵感”（L’Estro Armonico），展现了其合奏协奏曲创作的多样性。作曲家系统地运用了各种乐器组合，包括小协奏组和合奏组的组合。将维瓦尔第的协奏曲技法与其他作曲家（尤其是科雷利）的技法进行比较，便能揭示出《和声灵感》这套作品集对于成熟巴洛克时期音乐的创新意义。

维瓦尔第的协奏曲影响了现代音乐会形式的发展，融合了意大利歌剧和法国音乐的元素，并在配器方面展现了创新。他的作品为巴赫和亨德尔等后世作曲家奠定了基础。这些协奏曲代表了协奏曲发展史上的一个转折点，将传统结构与创新手法相结合。

小号协奏曲在意大利达到了巅峰，弗朗切斯科·奥诺弗里奥·曼弗雷迪尼和维瓦尔第的作品便是明证。曼弗雷迪尼的《双小号协奏曲》是巴洛克时期单簧管音乐中最杰出的代表作之一，其重要性丝毫不逊于维瓦尔第的C大调《双小号协奏曲》。几乎所有晚期重要的意大利作曲家（如托马索·阿尔比诺尼、科雷利、亚历山德罗·斯卡拉蒂和斯特拉德拉）都在许多器乐协奏曲和管弦乐作品中使用了小号。

奏鸣曲

奏鸣曲式的发展

奏鸣曲是一种为少量乐器和低音伴奏而作的器乐作品，由几个对比鲜明的乐章组成，通常为四个（慢-快-慢-快）。它也可以由独奏乐器演奏。三重奏鸣曲则包含两个旋律声部和伴奏。

在巴洛克时期，“奏鸣曲”和“组曲”这两个词经常互换使用，两者通常都指为少数乐器演奏者创作的作品，包含一个前奏曲和一系列舞曲风格的乐章。巴洛克时期的奏鸣曲、组曲和协奏曲，无论其他乐器的构成如何，通常都会包含一个通奏低音部。通奏低音几乎总是由羽管键琴演奏，有时也会加入大提琴（gamba），因为它的作用是提供和声和低音线条。

奏鸣曲主要分为两大类：教堂奏鸣曲（sonata da chiesa）和室内奏鸣曲（sonata da camera）。教堂奏鸣曲通常由四个乐章组成，快慢交替，基调庄重。室内奏鸣曲则由一系列风格化的舞曲构成，更接近于组曲。

科雷利对奏鸣曲的发展做出了卓越贡献。他的三重奏鸣曲和小提琴独奏奏鸣曲为后世数十年的小提琴演奏技巧和教学树立了标杆。科雷利的小提琴风格代表了一种独特的“乐器形象”，并在巴洛克时期进入了专业和学术领域。

舞蹈组曲

结构和内容

巴洛克时期的典型音乐形式之一是舞曲组曲。巴赫的一些舞曲组曲被称为帕蒂塔（Partitas），尽管这个术语也曾用于指代其他类型的乐曲集。虽然舞曲组曲中的乐曲灵感来源于当时的舞曲，但这些组曲的目的是供人欣赏，而非为舞者伴奏。作曲家们在舞曲组曲中运用了多种不同的乐章。

该套房通常包含以下部分：

序曲 — — 巴洛克组曲通常以法国序曲开篇，这是一个缓慢的乐章，之后是四种基本舞曲的序列。阿勒曼德舞曲是文艺复兴时期非常流行的德国舞曲，通常是器乐组曲的第一首。阿勒曼德舞曲以中等速度演奏，可以从任何节拍开始。

库朗舞是三拍子舞曲中的第二种。它可以快速活泼，也可以缓慢庄重。意大利版本被称为科伦特舞。萨拉班德舞是一种西班牙舞，是四种基本舞曲中的第三种，也是巴洛克舞曲中最慢的舞曲之一。它也是三拍子舞曲，可以从任何节拍开始，但对第二拍的重音造就了萨拉班德舞曲特有的“断续”或抑扬格节奏。

吉格舞曲是一种活泼欢快的巴洛克舞曲，采用复拍子，通常是器乐组曲的最后一个乐章，也是组曲基本舞曲类型中的第四种。吉格舞曲可以从任何节拍开始，其节奏感极强，很容易辨认。吉格舞曲起源于不列颠群岛。

后来的组曲在萨拉班德舞曲和吉格舞曲之间插入了一种或多种其他舞蹈：二拍子加沃特舞曲，乐句从弱拍开始；布雷舞曲，类似于加沃特舞曲，但从小节最后一拍的后半拍开始；三拍子小步舞曲，速度适中；帕斯皮耶舞曲，一种快速的二拍子三拍子舞蹈；以及里戈东舞曲，一种活泼的二拍子法国舞蹈。

法国学校

让-巴蒂斯特·吕利从王室获得了专利，成为法国国王唯一的歌剧作曲家，并阻止其他人上演歌剧。他完成了15部抒情悲剧。吕利是早期指挥家的典范：他用一根大指挥棒敲击节拍，使他的乐团保持同步。

在音乐上，吕利并没有沿用意大利歌剧中以弦乐为主的管弦乐编配模式。法国典型的五声部配置（小提琴、高音中提琴、中音中提琴和低音中提琴）自路易十三时期起就已应用于芭蕾舞剧。然而，吕利将这种乐器组合引入了歌剧舞台，其中高音声部通常由竖笛、长笛和双簧管演奏，低音声部则由巴松管演奏。

弗朗索瓦·库普兰创作的羽管键琴组曲，在法国风格的基础上进行了提炼，并融入了意大利奏鸣曲的元素，从而创造了民族风格的融合。他发展了“羽管键琴小品”（pièces de clavecin）这一体裁，其中包括性格小品和标题音乐，拓展了羽管键琴的表现力。法国羽管键琴组曲有时被称为“ordres”（例如库普兰的作品，其中包含许多非舞蹈段落，包括对宫廷人物生动刻画的乐章）。

法国音乐风格与意大利的炫技形成鲜明对比，它更注重优雅而非戏剧性。作曲家们创作了精美的组曲，将传统舞曲形式与创新的和声及装饰音巧妙融合。这种音乐体现了法国宫廷文化的精致优雅。

键盘音乐

那个时代的乐器

巴洛克时期主要的键盘乐器是管风琴和羽管键琴。到了巴洛克晚期，羽管键琴成为家庭音乐演奏的主要键盘乐器。18世纪中期音乐风格的转变，包括对力度控制的需求，导致羽管键琴逐渐被淘汰。羽管键琴被钢琴所取代，钢琴由巴托洛梅奥·克里斯托福里于1700年左右完善，并在1750年后得到广泛应用。

古钢琴的原理截然不同。按下琴键直接击打琴弦，从而可以改变触键力度，并产生一种颤音效果。德国大键琴是一种相对坚固的乐器，音色饱满。即便如此，巴赫仍然不满意，他追求的是鲁特琴及其低音近亲 — — 西奥博琴 — — 更为丰富的音色。一些制琴师制作了“鲁特琴-大键琴”，巴赫最终拥有了两架这样的乐器。

羽管键琴的“指法”是固定的，无法通过改变触键力度来改变音色，只能通过使用不同的“音栓”或键盘组合来控制音量变化。羽管键琴通常配备两个标准键盘，是管风琴演奏者练习的理想工具，而且通常还配有独立的管风琴式脚踏板。

教堂管风琴的复杂程度和规模不断扩大，尤其是在法国、西班牙和德国北部，这拓展了其音高和音色的范围。管风琴组曲兴起于法国路易十四统治时期，其发展源于出版管风琴乐谱的传统。这类乐谱通常包含根据特定教堂音调分组的礼拜经文。

赋格和复调形式

赋格曲写作原则

赋格曲在一个乐章内发展完成。其技法本质上是基于模仿。赋格曲是一种多声部（3-4声部）作品，结构复杂，其本质是主题或主旋律的不断重复，并伴有其他次要元素。

赋格曲作为一种艺术形式，在形式与变幻之间寻求平衡。这种二元对立的方法有助于揭示普遍与个体之间的辩证关系，从而展现出新的方法和意义。“典型”、“传统”和“稳定”的概念被认为是普遍接受的，可以在构图设计层面识别，是形式的本质和基本属性；而“变幻”的概念则被理解为独特、多变和非传统的。

赋格曲有效地展现了这一原型及其众多风格演变中技术与美学层面的相互作用。从巴洛克鼎盛时期到当代，各种作曲实践中的赋格曲实例都表明，演变是一个有机的过程，自然地贯穿了这一曲式的整个历史。

本文重点分析巴赫的二部创意曲，这些作品堪称形式完美的典范，是钢琴的奠基之作。它们摒弃了任何肤浅的炫技，但其音乐内容丰富、意蕴深远，主题形式多样，充分展现了其情感内涵。

合唱前奏曲和幻想曲

海因里希·谢德曼几乎只创作管风琴作品，这与其他早期德国巴洛克作曲家（如普雷托里乌斯、舒茨、谢伊特和沙因）不同，后者几乎涵盖了当时所有的体裁和风格。谢德曼的管风琴作品比同时期任何其他作曲家都多。他的一些歌曲和羽管键琴作品也流传至今，但与他数十首管风琴作品相比，这些都显得微不足道，其中许多作品都包含多个乐章。

谢德曼对管风琴文献以及整个巴洛克音乐的持久贡献是他对路德教圣咏的改编，这些改编作品大致分为三类：固定旋律改编，这是早期圣咏前奏曲的一种；“单声部”圣咏改编，模仿了当时的单声部风格（人声独唱配低音伴奏），但用的是独奏管风琴；以及扩展的圣咏幻想曲，这是一种新的发明，它基于斯韦林克的键盘风格，但充分利用了正在发展的德国巴洛克管风琴的全部功能。

巴洛克时期的创新，尤其是在弗雷斯科巴尔迪、布克斯特胡德和巴赫的作品中，将即兴演奏技巧系统地融入到托卡塔、赋格和帕萨卡利亚等形式化的结构中。巴赫的《平均律钢琴曲集》和《哥德堡变奏曲》展现了即兴演奏原则与作曲实践的系统性融合。

德国学校

早期大师

约翰·赫尔曼·沙因是一位德国作曲家，创作了大量宗教和世俗音乐。他是最早将意大利巴洛克风格引入德国音乐的作曲家之一（与米歇尔·普雷托里乌斯和海因里希·舒茨齐名）。沙因曾在莱比锡圣托马斯教堂担任重要的领唱职位，一个多世纪后，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫也曾担任过这一职位。沙因负责两座教堂的合唱音乐指挥，并每周教授拉丁语和音乐约14小时。

意大利的影响在《新歌剧，宗教协奏曲》（1618）和世俗作品《田园小调》（1624）中也有明显体现，这两部作品包含了德国世俗音乐中早期半音阶的范例。沙因的《音乐小调》（1617）是他为数不多的器乐作品之一，也是一部杰出的变奏组曲（相互关联的舞曲集）合集。

迪特里希·布克斯特胡德并非宫廷乐师，而是一位教堂乐师，在吕贝克的圣玛丽教堂担任管风琴师和司仪。他作为司仪的职责包括兼任教堂的秘书、司库和商务经理，而作为管风琴师，他则负责所有重要礼拜仪式的演奏，有时还会与其他乐器演奏家或歌唱家合作。除了教堂的正式职责之外，他还组织并指挥了一个名为“晚间音乐会”（Abendmusiken）的系列音乐会，其中包括一些宗教戏剧作品的演出。

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫

巴赫融合了当时各种不同的音乐风格，创造出完美的巴洛克音乐。这一点在他的第三首勃兰登堡协奏曲中体现得最为明显。乔治·弗里德里克·亨德尔发明了英国清唱剧，并用他最著名的作品《弥赛亚》将其臻于完美。

在音乐上，《弥赛亚》融合了亨德尔的多种音乐风格，包括德国和英国的合唱风格、法国的管弦乐风格以及意大利的独唱风格。自首演以来，《弥赛亚》已成为有史以来演出次数最多的清唱剧，其《哈利路亚》合唱也成为任何音乐流派中最具代表性的作品之一。

巴赫的管风琴音乐展现了他对复调写作的精湛技艺。他的管风琴前奏曲和赋格曲为后世树立了标杆。F大调托卡塔与赋格（BWV 540）的特点在于托卡塔的宏大规模，其踏板独奏和精湛的键盘技巧与赋格曲沉稳的开头形成鲜明对比。这两个乐章都展现了意大利音乐影响的两个截然不同的方面：托卡塔充满活力的节奏和序列化的乐句，以及赋格曲传统的二分音复调，其特点是运用了半音阶、和声延留以及主题与回应的连续序列。

管弦乐队和乐器的发展

管弦乐作品的形成

巴洛克音乐拓展了器乐演奏的规模、音域和复杂性。作曲家们不断尝试为每个乐器声部寻求更饱满的音色，最终催生了现代管弦乐队。他们革新了乐谱记谱法，包括开发数字低音，并发展出新的器乐演奏技巧。

正歌剧需要庞大的管弦乐队 — — 尤其是弦乐部分，通常需要二十多名演奏者 — — 这促进了现代管弦乐队的发展。咏叹调通常由完整的管弦乐队而非仅由通奏低音演奏，并且开始融入描绘场景的技巧，例如在狩猎场景中使用圆号或小号。

17世纪，随着乐器技术的进步，作曲家开始在乐谱中具体说明各种乐器，并根据乐器的特点进行创作，这往往也体现在演奏技巧和装饰音的运用上。到1700年，双簧管取代了肖姆管，成为管弦乐队中的主要木管乐器，这主要是由于作曲家们在歌剧和芭蕾舞剧中对更优雅音色的需求。大约在同一时期，自然号在管弦乐队中也变得普遍，演奏技巧的进步使得演奏大部分半音阶成为可能。

竖笛和横笛的历史可以追溯到文艺复兴早期；它们各自只能在有限的几个调上演奏，竖笛更适合降调，而横笛则在升调上表现出色。巴洛克晚期的作曲家在记谱时充分利用了这一特点。

音乐会风格

协奏曲风格（Stile concertato） — — 即不同乐器组之间音响对比 — — 成为巴洛克音乐的标志性原则之一。大协奏曲（concerto grosso）正是建立在强烈的对比之上：乐章交替由整个管弦乐队演奏和由较小乐器组演奏，快慢乐章也形成鲜明对比。

里托内罗曲式 — — 即反复插入短小的器乐段落和人声段落 — — 成为巴洛克协奏曲的典型特征。18世纪上半叶，起源于意大利并向北传播的协奏曲，其雏形便是某种形式的里托内罗曲式，这种曲式也曾用于咏叹调。到了18世纪下半叶，协奏曲的第一乐章逐渐呈现出交响曲和奏鸣曲中常见的奏鸣曲式特征。

三段式快-慢-快结构成为协奏曲的主要形式。维瓦尔第的协奏曲清晰地展现了这种形式。独奏部分与乐队齐奏交替出现，在个人与集体之间创造出一种动态的互动。

装饰与表演实践

即兴发挥和润色

巴洛克时期，专业音乐家需要具备精湛的即兴演奏能力，既能演奏独奏旋律，也能演奏伴奏部分。大量的装饰音（如颤音、柔音等）通常由歌手和乐器演奏家即兴发挥。作曲家和演奏家则运用了更为丰富的音乐装饰音，并对乐谱记谱法进行了修改。

即兴演奏的艺术根植于希腊调式体系和毕达哥拉斯数字理论，这影响了东西方传统的宗教音乐。巴洛克时期的创新，尤其是在弗雷斯科巴尔迪、布克斯特胡德和巴赫的作品中，将即兴演奏技巧编纂成形式化的结构。

雅各布·范·艾克（约1590-1657年）的《欲望之笛》（Der Fluyten Lusthof）是欧洲音乐史上规模最大的独奏乐器作品集，它不仅记录了早期巴洛克装饰技法的丰富多样性，还呈现了当时大量的流行歌曲和民歌。这位被誉为“乌得勒支的奥菲欧”的盲笛演奏家，正是以这类作品为基础，创作了他著名的即兴器乐改编曲。

巴赫小提琴独奏奏鸣曲和组曲录音中的装饰音运用，展现了演奏家们多样化的演奏手法。对装饰音运用实践的分析，揭示了演奏家们如何在录音中诠释巴洛克风格。

地区学校

乌克兰巴洛克传统

乌克兰音乐文化的发展具有一些可由历史环境解释的特征。歌唱是乌克兰音乐的典型特征；歌唱，尤其是合唱，是乌克兰家庭中流行的消遣方式（在西欧，此类聚会主要以器乐演奏为主）。鉴于此，器乐的繁荣显得更为重要，因为它在乌克兰与其他欧洲国家之间建立了一定的联系。

器乐传统在西欧更为盛行，但在乌克兰也涌现出许多杰出的作曲家、理论家和演奏家。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的哥哥约翰·雅各布·巴赫，曾以键盘作品《为挚爱兄弟的离别而作的随想曲》而闻名，该曲献给他的弟弟。他本人也曾被征召入伍，担任军乐队的双簧管演奏员。

羽管键琴演奏家兼作曲家伊丽莎白·比洛格拉德斯卡娅（Elizaveta Bilogradskaya）是炫技之作《斯塔泽主题变奏曲》（Variations on a Theme by Starzer）的作者，但她对研究者来说却鲜为人知。路德维希·范·贝多芬创作的《以乌克兰民歌“哥萨克骑马越过多瑙河”为主题的变奏曲》是从一位乌克兰人安德烈·拉祖莫夫斯基伯爵那里听到的，但他却称之为“俄罗斯主题”。

英语学校

亨利·珀塞尔和巴赫一样，都是管风琴演奏家。他是英国戏剧音乐的先驱，尤其擅长创作符合英语自然节奏的音乐。斯图亚特王朝的假面剧展现了完整的戏剧体验，而德裔英国作曲家亨德尔在声乐音乐方面的成就也与之相得益彰。

英国器乐音乐传统与戏剧和宫廷娱乐密切相关。维奥尔琴合奏逐渐被小提琴合奏所取代。教堂音乐中的器乐伴奏传统也随之发展起来。

帕多瓦学校

帕多瓦作曲家的作品出现在17世纪上半叶的欧洲音乐选集中。他们的一些作品，连同其他在意大利类似教堂工作的乐长们的作品，被收录在海德堡、慕尼黑、纽伦堡、法兰克福、安特卫普和斯特拉斯堡等欧洲城市出版的几部作品集中。其中较为著名的作曲家包括科斯坦佐·波尔塔、路易吉·巴尔比、莱利奥·贝尔塔尼、阿马迪奥·弗雷迪和莱安德罗·加莱拉诺。

理论基础

调性的形成

巴洛克时期，调性逐渐成为一种普遍的音乐实践。这种以特定调性谱写歌曲或乐曲的创作方式，在西方古典音乐和流行音乐中被广泛应用。和声源于对位法，而数字低音则成为音乐演奏中常用和声的视觉表示。

作曲家们开始关注和声进行，并运用三全音（一种被认为是不稳定的音程）来制造不协和音。三全音被用于属七和弦和减和弦中。以调性为中心的和声（以音乐的调性为中心，调性成为乐曲的“主音”）的运用，而非调式，标志着从文艺复兴时期到巴洛克时期的过渡。

巴洛克晚期，音乐形式变得更加规范化，无论是乐章内部的结构，还是多乐章作品的整体结构，都呈现出这种趋势。与此同时，调式向自然音阶的转变催生了“转调”这一概念，并将其视为作品结构的基本组成部分。自17世纪末以来，调性常常出现在器乐作品的标题中，凸显了调性对当时作曲家的重要性。

音乐形式的完整性因素

即使在早期（中世纪、文艺复兴和巴洛克时期），功能性的音乐形式也逐渐出现，其最早的标志之一是作曲家们意识到作品需要达到结构完整性和完整性。在特定时期，那些发展最为活跃的作曲因素扮演了主要形式创造者的角色。

在14世纪的等节奏经文歌中，这一因素体现为节奏。在文艺复兴时期的文本和音乐形式中，它体现为大规模的结构因素。至于巴洛克时期的器乐体裁（前奏曲、托卡塔、幻想曲），这一因素体现为结尾部分和声稳定性的增强（主音管风琴音点、终止式的重复）。

从18世纪早期到中期，和声与音乐织体逐渐简化，旋律更加突出，对位法减少，最终形成了中世纪流行的加兰特风格。法国音乐和意大利音乐之间的界限也变得模糊不清。

巴洛克时期为之后所有欧洲器乐音乐奠定了基础。协奏曲、奏鸣曲、组曲和赋格曲等体裁在这一时期发展起来，并在古典主义和浪漫主义时期不断演变。技术创新彻底改变了音乐的创作和演奏方式。正是在这一时期，器乐获得了与声乐体裁相媲美的独立性和声望。巴洛克作曲家们创作了大量曲目，这些曲目在几个世纪后的今天仍然是音乐会演奏的核心。