马克·罗斯科的绘画：纽约学校彩色场绘画的特征 自动翻译

相关文章

艺术评估：如何欣赏艺术
杰克逊·波洛克的绘画 （c.1940-56）
安迪·沃霍尔的流行艺术 （c.1959-73）

罗斯科艺术的特征

1949年 马克·罗斯科 他开发了一种图形化的画法，画的颜色柔和，矩形矩形，彼此对称地堆叠（例如，参见1949年 第22号 ，纽约现代艺术博物馆）。 现在考虑代表 色场绘画 美国内部的趋势 抽象表现主义 ，这些宽度一致的矩形几乎几乎完全覆盖了画布； 在顶部和底部，表格也紧贴周边。 这是一种基本的视觉语言，旨在以最大的痛苦唤起元素情感。 罗斯科（Rothko）认为这种格式是取之不尽用之不竭的东西，直到1970年他自杀为止，他一直以这种格式工作。

罗斯科的所有成熟作品都是 抽象画 但是-与当代的 纽约学校 像杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和威廉·德·库宁（Willem de Kooning）以及像克莱夫福德·斯蒂尔（Clyfford Still）和巴尼特·纽曼（Barnett Newman）这样更亲切的烈酒，罗斯科（Rothko）对抽象的复杂性（例如纹理，颜色或形式）没有特别的兴趣。 他只对表达基本的人类情感感兴趣，例如摇头丸，悲剧，厄运等。 为此，他创作了越来越大的画布，饱和了 颜色 ，目的是让观众融入他自己画画时所经历的情感感受。 罗斯科（Rothko）专注于纯粹的情感问题-没有任何理智主义或美学问题-与大多数抽象思想截然不同 现代艺术家 纽约学校的手势专家（包括波洛克，德库宁，克莱恩）以及后来的奉献者 硬边画 和 极简艺术 （包括Frank Stella，Kenneth Noland， 埃尔斯沃思·凯利 和罗伯特·赖曼（Robert Ryman）。

评论家多尔·阿什顿（Dore Ashton）在1950年代遇见了罗斯科（Rothko），将他描绘成一个有事业心的人-随时准备冲进路障，无论是以他的左翼政治的名义还是他的使命使命。 抽象主义 ，或他对儿童艺术教育的激进观点。 他是一个神经质的人，他会起床并在晚宴上的课程之间带着烟四处走动。 他的当代 罗伯特·马瑟威尔 形容他是一个充满愤怒的大锅，有时会完全无理地爆发。

因此，也许不足为奇的是，在他的绘画的沉思储备和故意减少词汇量的背后，隐藏着热情的伦理和心理原教旨主义。 结构的非常简单设定了道德上的基调，使人们对有价值的事情感到放心。 罗斯科（Rothko）的作品对绝对感很恐惧，类似于旧约正义的原始力量。 1956年左右的某个时候，这位画家告诉多尔·阿什顿（Dore Ashton），他正在制作美国最暴力的照片。 献给多米尼克·德·梅尼尔（Do​​minique de Menil）， 壁画 ，罗斯科的作品唤起了“我们易逝境的悲剧之谜。上帝的寂静，上帝的难以忍受的寂静”。

罗斯科的画作现在要价数百万美元。 例如，2012年5月，罗斯科（Rothko）的作品《 橙，红，黄》 （1961）在纽约佳士得拍卖会上以8, 690万美元的价格售出。 这比2007年为他的《 白色中心》 支付的7, 280万美元高出1400万美元，《 白色中心：玫瑰上的黄色，粉红色和薰衣草》 （1950年）。 2014年，他的作品《 无题 （紫色，橙色，棕色）》（1952年）在纽约苏富比拍得6620万美元。 看到 最昂贵的绘画（前20名） 有关详细信息。

早期影响

Marcus Rothkowitz（他于1940年左右将名称更改为“ Mark Rothko”）于1903年出生于立陶宛小镇德温斯克。 他的童年时期是一代人对俄罗斯犹太人进行大屠杀的最糟糕时期，在他的余生中，他都怀有对这一威胁环境的记忆。 1913年8月，年仅10岁的马库斯（Marcus），他的姐姐和母亲离开了美国，在俄勒冈州的波特兰市与父亲和两个兄弟一起生活。 七个月后，他的父亲意外去世。

年轻的罗斯科（Rothko）在德文斯克（Dvinsk）的犹太学校里学会了背诵塔木德（Talmud）的自律性，他在波特兰（Portland）表现出色。 1921年，他获得了耶鲁大学的全额奖学金。 虽然他学习了 画画 在高中时，他将大部分精力投入了激进政治。 罗斯科（Rothko）在耶鲁大学（Yoth）探索音乐，戏剧，文学，哲学和数学（他在这方面特别出色），但他的激进主义仍然是他知识生活的重点。 在耶鲁大学的第二年，奖学金消失了，在为之奋斗的一年中，他退学前往纽约。

他在 艺术学生联盟 并做了一些表演。 在俄罗斯出生的画家马克斯·韦伯（Max Weber，1881-1961）在联盟学习期间，罗斯科了解立体主义，即现代主义的古典主义。 塞尚 ，颜色和谐 马蒂斯 以及的原始性 德国表现主义 。 新近开业的JB诺伊曼（JB Neumann）新艺术圈画廊向罗斯科（Rothko）介绍了许多德国表现主义作品，他开始了自己的职业生涯绘画，创作了无灵感的表现主义人物形象。

1938年的 Subway Scene （华盛顿特区国家美术馆）是Rothko早期表现主义风格所衍生的系列作品中的最后一部，也是最出色的作品。 绘画的处理方式，形式的一般性，构图的对称性和平面正面性以及主题本身（纽约地铁的阴沉气氛）是Rothko成熟作品的预期方面。 这幅画还展示了弥尔顿·艾弗里（Milton Avery）安静的抒情主义（例如，参见艾弗里的《 室内 人像》，1938年，赫希霍恩博物馆和雕塑花园）在静态构图中的影响，浓郁但柔和的色彩和谐的暗示以及宽大的平坦色彩区域，尽管笼罩在Rothko上的焦虑焦虑情绪与Avery帆布的沉稳感性形成鲜明对比。

罗斯科（Rothko）于1928年与艾利（Avery，1885-1965年）会面，他们建立了热情，终生的友谊。 在1929年或1930年初，他还遇到了 阿道夫·戈特利布（Adolph Gottlieb） （1903-74）并与他建立了亲密的关系，使人想起之间的偶然见面 威廉·德·库宁 和1930年代后期的高尔基。 这种友情在40年代初达到顶峰，当时Gottlieb和Rothko合作进行了一些重要的联合声明， 艺术 和 美学 。

罗斯科（Rothko）在30年代的历史与其他 20世纪的画家 他这一代人。 他同时在挣扎着生存的基本能力，社会良知以及来自欧洲的现代艺术家的风格影响。 1935年，他和Gottlieb协助组织了一个名为“十人”的艺术家团体，并与Gottlieb，Edith Sachar（他于1932年结婚的金匠）建立了密切的关系，这为他提供了帮助。艾利。 在马萨诸塞州格洛斯特附近的埃弗里斯度假屋附近，戈特利布斯夫妇和Rothkos夫妇在30年代中期度过了他们的夏天。 罗斯科（Rothko）也遇到了雕塑家 大卫·史密斯 （1906-65）和画家 巴尼特·纽曼 （1905-70年），在1936年至1937年期间，他在联邦艺术计划的画架绘画部门工作。

政治活动主义和对社会正义的关注是三十年代末纽约知识分子的气候特征。 当约翰·洛克菲勒（John D. Rockefeller）拥有墨西哥壁画家时 迭戈·里维拉 列宁（1886-1957）在1934年从洛克菲勒中心的脚手架上强行移走（然后毁坏了壁画），因为在他的画中包括列宁的肖像，艺术家的强烈抗议为政治组织创造了焦点。 这项活动通过1934年由《 艺术前沿 》（ Art Front ）编辑的艺术家杂志促进了艺术家联盟的成立。 斯图尔特·戴维斯（Stuart Davis） （1892年至1964年）。

美国艺术 罗斯科（Rothko）参加了 艺术家联盟 ， 美国艺术家大会 ，以及 美国画家和雕塑家联合会 。 一直到1970年，他始终被左派政治所吸引，自称为“仍是无政府主义者”。但是，在两次世界大战之间，大萧条引发了道德关注的气氛，欧洲法西斯主义迫在眉睫，随后战争给罗斯科的社会和政治议程特别紧迫。 对于Rothko，Gottlieb，Newman及其许多同时代人而言， 美术绘画 似乎无关紧要，因此是不道德的； 他们寻求解决人类条件永恒的伦理和本体论问题的主题。

古典神话的运用

1938年，罗斯科（Rothko）和戈特利布（Gottlieb）转向古典神话，以寻找具有足够规模和普遍性的主题。 他和戈特利布不仅探讨了希腊的悲剧，还探讨了尼采和荣格的著作以及潜意识的机制。

从1930年代中期开始，人们一直对神话充满兴趣。 超现实主义 ，毕加索，约翰·格雷厄姆和大多数新生的纽约学校。 詹姆斯·弗雷泽爵士的经典神话小说 《金枝》 ，柏拉图，埃斯库罗斯和莎士比亚的著作，都成为了研究人类普遍性问题的中心著作。 悲剧性的英雄提供了一个重要的模型，罗斯科也为古典音乐作品，尤其是莫扎特的歌剧提供了兴趣。

罗斯科（Rothko）的第一幅神话画《 安提戈涅 （ Antigone）》 （1941年，华盛顿特区国家美术馆）具有整体的灰色调，就像古老的石stone。 浅浮雕中形式的分层增强了这种与古代的联系，而构图的正面性则赋予它象征性的特征，强调了其与表象的距离。 头部的经典轮廓和卷发，以及下层的部分动物，部分人脚，通常都引用了希腊雕塑和绘画中的绘画作品。

罗斯科（Rothko）还包括钉在十字架上的图像，例如在 安提戈涅 （ Antigone） 中分开顶部两层形式的展开臂（将神话内容扩展到希腊万神殿之外）。 罗斯科（Rothko）在他的一些素描中甚至展示了这些伸直的手臂被钉子刺穿的手。 基督的激情代表罗斯科（Rothko）代表纽曼（Newman），体现了人类永恒悲剧的化身，而不是一个独特的基督教主题-安提戈涅（Antigone）是一个独特的希腊主题。 肖像元素的混杂说明了Rothko一直在寻求普遍悲剧。

对于罗斯科（Rothko），历史证明了古代主题的普遍性。 但是Rothko和Gottlieb首先在内容上关注自己，因为他们竭尽全力在给纽约时报的一封著名的信中断言：“这是画家中一个被广泛接受的概念，”他们写道，“不管是哪一个，只要画得好就可以了这是精髓 学术艺术 。 没有一幅画得好，一无所有。”

1940年代初期

回顾过去，写给 《纽约时报》 的信还预见了罗斯科成熟风格的发展。 他在信中宣称，他赞成简单表达复杂的思想。 他偏爱大型帆布，因为它们的影响力； 他想重申图片平面和平面形式的重要性，因为它们破坏了幻想并揭示了真相。 如果这个声明听起来像巴内特·纽曼的四十年代艺术理论，那不是偶然的。 纽曼与Gottlieb和Rothko紧密合作，并感谢他公开承认的，但显然是巨大的帮助，每位画家在1943年都给纽曼画了一幅画。

在理论上 超现实主义 罗斯科（Rothko）被潜意识的机制所吸引。 他已经尝试过自动绘图（请参阅 自动艺术 ）早在1938年就对俄狄浦斯神话产生了兴趣。 精心准备的神话画作图纸表明，他并不是以自动画的方式构思这些画，但从1944年到1946年，他进行了自动画实验，制作出松散的线性涂鸦，这些涂鸦占据了作品的前景。 他用“整体”发光的夜光画这些作品的背景，经常将它们分成宽的水平带。 在1945年的几幅作品中，他还开始扩大规模。 尽管他的水彩作品《 洗礼场景》 （1945年，惠特尼美国艺术博物馆）取得了显著成就，这三年期间的画作质量参差不齐，但它们向罗斯科的1947年至1949年的“多种形式”迈出了关键的一步。例如，1949年，《 无题》 ，纽约佩斯·怀登斯坦画廊，在那里，涂鸦融化成柔和的色彩形式，然后在1949年逐渐融合成模糊不清的Rothko成熟风格（如 Number 22、1949，MOMA，New纽约）。

该 艺术评论家 在罗斯科（Rothko）1945年1月在 本世纪 美术馆（ Art of Century Century Art） 举办的 展览中 佩吉·古根海姆 （1898-1979），他立即看到了与超现实主义的联系，但同时也注意到，罗斯科的作品却大不相同：他没有使用正统的超现实主义符号。 在四十年代初期，Rothko和其他纽约画家将重点从弗洛伊德和超现实主义者强调的连续性转向了荣格所讨论的普遍神话。 罗斯科（Rothko）在1944年至1946年的“自动机”作品中对结构的精心规划，突显了这种差异。

克莱福德·斯蒂尔 罗斯科（Rothko）敬佩的（1904-1980），毫不客气地将自动主义者称为“涂鸦者”； 他拒绝了超现实主义与个人心理和历史时刻的特殊性的联系。 相反，斯蒂尔通过拒绝所有绘画惯例来体现个人的崇高和绝对的独立性。 他硬朗的应用，坚韧的调色板以及扁平的，反幻象的形式故意与复杂的油漆处理，色彩和谐和构图结构的传统形成对立。

罗斯科（Rothko）在1943年前往加利福尼亚的旅途中遇到了斯蒂尔（Still）。两年后，斯蒂尔（Still）偶尔在纽约和东汉普顿（East Hampton）露面。1947年夏天，他在洛奇（Rothko）在旧金山的加利福尼亚艺术学院任教。 1946年-他们之间关系的最高点-罗斯科（Rothko）的作品开始展现斯蒂尔作曲理念的影响。 罗斯科（Rothko）的自动绘画将其分解成模糊不清的颜色形式，以冰川的速度在平面上相互移动。 这种样式向更纯净的颜色抽象的转变在1947年至1949年之间逐渐变为更大的形状，通常具有更多的几何特征，然后在1949年逐渐形成规则的水平分层。

在1947年至1950年之间，罗斯科（Rothko）几乎没有作画。 他直接在画布上提出他的想法，采用稀薄的颜色洗涤，似乎不再体现在织物的编织中。 油漆与表面的同一性，以及构图的日益简化的顺序，产生了一种沉思的心情，在淡化画家的存在时强调了非物质性和普遍性，如亲笔签名所示。

罗斯科的本人 水彩画 1945年后，四十多岁的中产阶级对他的油的稀薄处理产生了影响， 琼·米罗 （1893-1983年），他将他的颜料稀释成水洗液以提高其空灵的诗意品质。 马蒂斯（Matisse）的 “红色工作室” （ The Red Studio） 于1949年2月在伦敦永久展出。 纽约现代艺术博物馆 ，也影响了Rothko的做法。 红色工作室 由细微的物体和建筑组成的地图组成，绘制在一块大而平坦，均匀冲洗的红色帆布上。 罗斯科（Rothko）在此作曲之前花了许多时间。

罗斯科的成熟绘画-英雄风格

1949年，罗斯科（Rothko）终于找到了一种似乎可以消除绘画与观众之间所有障碍（包括记忆，历史和几何形状）的风格。 罗斯科（Rothko）在涉及引起人们已经知道的内容的形式方面拒绝了记忆，从而缩小了经验并削弱了他绘画的普遍性。 历史，包括像安提戈涅（Antigone）这样可辨认的神话，也使观众的注意力从与未知事物的对抗中转移出来，而这与四十年代后期罗斯科的愿景至关重要。 几何是指从形式概念而非引人入胜的内容中获得的普遍存在的几何抽象和其他样式。

为了实现罗斯柯在1943年给 《纽约时报》的 信中所表达的“复杂思想的简单表达 ” ，他在1949年及以后的作品中依靠大范围的色块来创作了压倒性的材料存在; 但是那是某种无法定义的东西的存在。 儿童艺术可能对Rothko的创作起了作用。 从1929年到1952年，他在布鲁克林犹太中心的中心学院为儿童教艺术，并对他们的想法产生了浓厚的兴趣。 罗斯科（Rothko）在30年代后期的笔记本中观察到，比例和空间对儿童看画的方式产生了重要影响。 在他看来，他的大型作品获得了生动的临场感。 德·库宁（De Kooning）1950年代初的大型女性作品也充实了作品，并像罗斯科（Rothko）巨大的矩形彩色云朵一样创造了强大的形象。 然而，de Kooning的作品具有象征意义，其笔法突出，这一事实使他的画作更具世俗化。 有趣的是1951年 杰克逊·波洛克 还重新引入了形象性元素，这些元素来自他四十年代初期作品的神话形象； 大卫·史密斯（David Smith）使用几何零件围绕具象结构布置了1950年代和60年代的几幅作品。 对于纽曼来说，人物的遗迹是不可想象的，因为他的作品起源于形而上学的思想，是通过唯美的意象（表意文字）和空间放置概念而获得的纯抽象概念。 （注：一些专家认为，Rothko通过对宏伟主题的个人探索来寻找人类经验的通用内容，这为挥之不去的图形内容提供了理论上的可能性。）

罗斯科（Rothko）在30年代末和40年代初的绘画中将符号分层为符号带，为他的矩形色块带铺平了道路。 这不仅暗示了这种形状的形式倾向，而且通过联想，神话内容仍可能间接地存在于抽象作品中。 罗斯科（Rothko）对基督受难的埋葬和其他方面的兴趣也持续存在于这些后来的作品中。 艺术史学家安娜·查夫（Anna Chave）提出，红色数字的水平带在 22号 （1949）的中心有切线，字面意思是从早期对横卧在母亲身上的死亡人物的描述中得出的-在许多中世纪和文艺复兴时期罗斯科（Rothko）在作品《 坟墓》 （1946年，私人收藏）中首次重新诠释了基督受难记中的场景。

确实，在某种程度上，正如他所说的那样，“对死亡的明确关注”弥漫在他的作品中，并且他相信“所有艺术都与死亡有关”。 具体的艺术 继续与埋葬和圣母怜子图主题以及希腊悲剧保持精神联系。 他发光的颜色结构是 艺术史 ，虽然很多 基督教艺术 中世纪时期的画家具有标志性的对称性，在他的作品中传达出一种基本的宗教感觉。 他发光的光芒的神秘隐秘来源增强了这种感觉。 同样的效果存在于 伦勃朗 和 弗拉·安杰利科 ，他非常欣赏他对光的处理。 像波洛克一样，罗斯科（Rothko）也看到了后期百合研究中色彩的丰富程度 克劳德·莫奈 ，比代表的主题重要。

罗斯科（Rothko）精明地看着博物馆和书籍中的作品，以收集视觉创意，阅读哲学和文学作品，甚至可能从音乐中汲取了正式的灵感。 例如，作曲家埃德加德·瓦雷泽（Edgard Varese）（罗斯科（Rothko知道）的作品）会在他最著名的作品中分离出一种音色或音调，将其与各种编排和节奏进行对比，以彰显其个性的细微差别。 这与罗斯科（Rothko）孤立的个别色彩云相似。 罗斯科（Rothko）的画是一门永恒而细致的艺术。 它是直接感性的，并依赖于颜色，应用甚至表单结构的极大细微和变化。 在有限的格式下，罗斯科（Rothko）的情绪范围非常广泛，从兴旺到沉思和预感。

壁画和其他晚期绘画

到1950年代后期，公众已经开始欣赏Rothko作品的独创性和微妙之处，他的声誉也因此而大大提高。 1958年，菲利普·约翰逊（Philip Johnson）委托他为新的西格拉姆大厦（Seagram Building）中的四季餐厅（Four Seasons Restaurant）绘制了纪念性壁画。 这是Rothko的第一个壁画委员会和他的第一个系列。 为特定空间绘制永久壁画循环的想法对Rothko极具吸引力，因为这意味着Rothko最终可以控制查看一组画布的方式。

1959年春，罗斯科（Rothko）在Bowery设立了一个工作室，为委员会做画。在接下来的两年中，他制作了三套壁画。 第一组-他立即分散或销毁了-以他通常的堆叠矩形格式。 然后他挣脱了，使用了开放的矩形。 他还放弃了第二套壁画。 人们只能推测原因。 他用水平矩形的开放中心完成了第三个也是最后一个序列。 但是，他没有把画作交出去，而是把钱退了回来，十年后又把钱交给了 泰特美术馆 在伦敦，精确地根据他的意愿安装了它们。 他的观点显然受到鼓舞，他显然拒绝了Seagram的委托，因为他发现这家餐厅迎合了富人，这实在令人反感，但是相对于壁画而言，房间很大，而且缺乏壁画繁忙的餐厅中的沉思情绪似乎更可能是诱发这种情况的原因。

两年后，诺贝尔经济学奖获得者瓦西里·列昂蒂夫（Wassily Leontief）要求罗斯科（Rothko）为由里昂蒂夫（Leontief）主持的享有声望的哈佛研究员学会的私人餐厅壁画。 罗斯科（Rothko）于1961年12月开始创作哈佛壁画，并在一年内完成了壁画。 这些壁画笼罩在相对较小的房间中，其上带有深色形式的带红色背景营造出一种阴沉沉寂的气氛。 左侧面板中的橙色矩形具有神秘的虹彩。 壁画一开始就安静地，甚至是被动地命令了这个空间，并设定了沉思的语气。 但是在表面静止之下，它们似乎随着焦虑和元素力量而振动。

相对于房间，哈佛壁画的规模来自于罗斯科（Rothko）在1950年左右发起的一项更大的，更具纪念意义的画作。 像纽曼一样，罗斯科希望近距离观看他的画作，以填充环境并吞噬观众。 长期以来，他一直担心控制观众在作品中的位置。 实际上，一段时间以来，他一直不愿参加集体表演，因为他无法控制自己的工作空间。

一个宗教隐喻在与罗斯科的画作中不断浮出水面，尤其是在团体中观看时。 他本人说：“那些在我的照片前哭泣的人，有着与我绘画时一样的宗教经历。” 哈佛的壁画营造了大教堂的氛围。 罗斯科（Rothko）为休斯敦的一个天主教教堂构想了他最后的壁画委员会。 此外，早期基督教的文字和艺术吸引了罗斯科，因为它们体现了信仰的简单性。 通常，早期 宗教画 似乎使用相同的对称性，缺乏动感，深度浅和表面丰富来唤起对超越尘世思想的精神境界的沉思。 人们可能会发现自己盯着中世纪的 麦当娜和孩子 的深海长袍中的阴影和色相的细微差别，就像在罗斯科的微妙的彩色振荡领域一样。 但是罗斯科清除了所有物体的回响，创造出宏大而悲惨的沉默。

1964年春末，罗斯科（Rothko）受约翰（John）和多米尼克·德·梅尼尔（Do​​minique de Menil）的委托，为休斯顿的一个八角形教堂画了一幅壁画。 在这里，他对绘画的设置比在哈佛有更大的控制权。 计划在小教堂的外墙刻上 十字架的 铭文，这为罗斯科的壁画概念定下了基调。 1964年的冬天，他在自己工作室的天窗上放了一个降落伞，创造出light光。 然后，他开始使用深色褐红色背景上的一个几乎是黑色的矩形来进行绘画。 选择壁画的紫红色，直到他完成壁画时才加深为几乎黑色的黑色调色板，以使他的画达到最大的凄美。 经过不断的努力，他在1967年完成了壁画循环，尽管直到他去世后的1971年2月才进行安装。

到1960年代，罗斯科（Rothko）已经获得了金融安全保障并享有盛誉。 肯尼迪总统和约翰逊总统邀请他参加就职典礼，并在白宫共进晚餐。 1961年，现代艺术博物馆（MOMA）为他做了一次大型回顾展。 1963年秋天，著名的马尔堡美术馆（Marlborough Gallery）接管了他。 他仍然感到被困和不安。 1967年春天，他陷入了深深的忧郁之中，一年后，他患上了主动脉瘤。 他的心情很黑。 在他的最后几年中，尽管休斯敦壁画的沉闷色调占了上风，但他还是做了许多色彩鲜艳的作品。1968年心脏病发作后，他开始主要在纸上作丙烯画。 此外，在此期间，罗斯科的第二次婚姻和情感生活稳步恶化，最终在1970年2月25日，他自杀了。