毕加索的新古典人物画：古典自然主义 自动翻译

有关绘画演变的一般指南，
看到： 艺术史 （公元前250万至今）。

毕加索的新古典主义

在1914年， 合成立体主义 ，它的共同发明者 巴勃罗毕加索 开始以自然主义的方式绘画。 三年后，当他为 佳吉列夫 在芭蕾舞剧《游行》中，这些自然主义作品的数量有所增加。 然而，这是毕加索的第二个“古典”时期，因为从1905-6年的罗斯时期在许多方面来说都是第一次。 确实，毕加索的奇特演变 古典主义 提醒人们，战时和战后的“号召”不是战争产生的新现象，而是在本世纪初占主导地位的古典主义运动的前卫中重新出现，而且其起源可以追溯到1880年代后印象派的“呼吁秩序”。 从这个角度来看，毕加索的 立体主义 可以看作是他古典主义连续性中的一种暂时中断。 不那么反常的，它可以看作是古典主义的另一种形式-一种革命性的，“抽象的”古典主义形式。 实际上，这就是那些批评家和艺术家（例如，纯粹主义者）所采取的路线，他们希望通过回溯到《信条》的“常数”，将制度和秩序带给立体主义。 希腊艺术 及其罗马信徒。 有关更多信息，请参见： 现代艺术中的古典复兴 （c.1900-30）。

经典学术训练

毕加索在 学术艺术 在很小的时候 他的第一个老师是他的父亲，他本人是画家，但是毕加索于1892年在拉科鲁尼亚的艺术学校就读，该家庭于前一年搬家。 到1894年，他已经用古董铸模完成了完整的学术图纸，当他的父亲第二年在巴塞罗那的拉洛特佳艺术学院接受教职时，他就毫不费力地考入了高级班。 《科学与慈善》（Science and Charity）（1897年，巴塞罗那毕加索博物馆）是一篇学术道德叙事的早熟文章，并在马德里和马拉加展出时获得了官方荣誉。 在马德里的圣费尔南多皇家学院短暂住了一段时间后，毕加索放弃了学业，到1899年春，回到巴塞罗那，他成为波西米亚咖啡馆和艺术中心 Els Quatre Gats 的常客， 绘画 和 画画 像圣地亚哥·鲁西诺和拉蒙·卡萨斯这样的加泰罗尼亚现代主义者艺术家的抽象象征主义风格。 在 那儿 ，他遇到了评论家和加泰罗尼亚语的未来理论家哲学家Eugeni d’Ors，以及朱利奥·冈萨雷斯和马诺洛等许多人。 通过这些接触，毕加索与巴黎人开始了对话 现代艺术 ，他的作品开始类似于图卢兹-洛特雷克（Toulouse-Lautrec），佛兰（Forain）和斯坦因（Steinlen）。

从布鲁斯到丑角和萨尔蒂班克族

1900年10月，毕加索首次前往巴黎。 次年，他在 安布罗斯瓦拉德 并结识了诗人兼评论家马克斯·雅各布（Max Jacob），后者成为了终身朋友。 在1902年的巴塞罗那，他最近的画布中蓝色的调性得到了证实，巴黎的夜生活对象屈从于乞g和妓女的悲惨场面。 1904年春天，毕加索离开巴塞罗那，定居在蒙马特的一座破旧建筑物中，绰号叫“巴托-拉沃瓦（Bateau-Lavoir）”，那里有一个繁荣的艺术家社区。 从那时起，他相对很少回到西班牙，尽管他继续与巴黎的一大批外籍西班牙人混在一起，但他也成为了西班牙的密友 阿波利奈尔 ，安德烈·萨蒙（Andre Salmon）和莫里斯·雷纳尔（Maurice Raynal）。 他频繁访问附近的 太阳马德拉诺 （ Cirque Medrano） ，逐渐使他的作品的蓝色调变成了主要的粉红色，而丑角和萨尔蒂班克族的人开始占主导地位。 同时，他的《蓝色时代》中的“哥特式”角色让位给了古典艺术风格，这种改变很大程度上归功于他与Apollinaire和致力于复兴 罗马的罗马 书院创始人Jean Moreas的联系。 古典艺术 。

古典裸体

1905年底，毕加索的作品有了新的客观性，取代了他的萨尔蒂班克画作的感性。 这一发展受到了 JADIngres 1905年举办回顾展 奥龙沙龙 以及新兴艺术家的新古典主义作品，例如 阿里斯蒂德·梅洛（Aristide Maillol） （1861年至1944年）。 在1906年的过程中，尤其是他在比利牛斯山脉的Gosol村呆了四个月的时候，毕加索作品的这种经典倾向得到了证实。 他的画作有赤陶色和灰色调，对形式进行了更立体的处理，并提及了古典 希腊雕塑 ，对Ingres以及现在对塞尚的影响都增加了。 （例如 两个裸体 ，1906年，纽约现代艺术博物馆。）他的主题简化了，因为他专注于源自上古时代的永恒和传统主题，例如 男性裸体 与马和妇女做头发。 在秋天回到巴黎之后，他的画作 女性裸体 他采用了一种更具有纪念意义和更原始的形式：他在卢浮宫的一次展览中看到的过时的伊比利亚雕塑的影响，现在已经体现在对脸部的程式化处理中，并与来自后期的人物画的影响更加明显。 塞尚 （1839-1906），以及大溪地的绘画和雕塑 高更 （1848-1903）。 所有这些来源，以及 非洲艺术 和 海洋艺术 ，凝聚在非凡 阿维尼翁女神像 （1907年，纽约现代艺术博物馆）。 这张巨大的画布在1907年占据了毕加索数月之久，在非正式抽象的程度上具有革命性意义，但仍然提及刻画裸体的学术传统。 从真正意义上讲，这是他对艺术界提出的一种新的，反学术的古典主义的回应，尽管其表现主义的“狄俄尼西亚克”性格清楚地表明了毕加索拒绝普遍接受的古典主义方程式与“阿波罗尼亚式”的宁静。 举例来说，请参阅他后来关于酒神主题的新古典主义作品- 两个女人在沙滩上跑（种族） （1922年）毕加索博物馆，巴黎。

布拉克的影响

乔治·布拉克 （1882-1963）在1907年下半年被带到毕加索的工作室。第二年，两个人彼此见面，而布拉克对塞尚作品概念的同化影响了毕加索，从而减少了对立和戏剧性 Les Demoiselles d’Avignon 之后的“黑人”绘画的基调。 在1908-9年冬季进行了相当大的修改之后，完成了《 三个女人》 （列宁格勒的冬宫博物馆）等画作，这些画作展示了布拉克最近的几何山水画的影响。 在未来五年的合作中 分析立体主义 出现了。 毕加索逐渐被公认为巴黎人的领袖 前卫艺术 ：尽管像Braque一样，他从未参加过巴黎的年度沙龙展，但他于1910年5月在巴黎圣母院冠军画廊展示了他最近的立体主义油画。而且，由于 丹尼尔·卡恩韦勒 毕加索和布拉克的经销商，他们的立体派绘画作品曾在国外许多重要展览中展出。 因此，风格的影响迅速传播。 毕加索在1912年创作了他的第一个作品 拼贴 或建筑，并且为了回应布拉克的倡议，他的第一批 纸卷柯尔 。 这些新方法迎来了立体主义的“合成”阶段，导致他们从最近的“封闭式”作品的抽象和神秘性转向了更大的可读性和形式清晰度。

古典自然主义

1914年8月宣布战争时，毕加索就在阿维尼翁。 在他呆了五个月的时间里，他的作品风格迥异：他制作了色彩丰富的装饰性立体主义绘画作品，事后看来似乎可以预见他在1920年代和1930年代末的超现实主义作品，以及一些精美的自然主义绘画风格与Ingres有关。 画家及其模型 （1914年，巴黎毕加索博物馆）预示了他的艺术在未来几年的古典主义。 两年后，他同意与他的新朋友诗人和评论家让·科克多（Jean Cocteau）合作在 Parade 上 演出 ，这是一部实验性的芭蕾舞剧，由埃里克·萨蒂（Erik Satie）创作，音乐由科克多（Cocteau）为Diaghilev设计。 1917年2月，毕加索陪同科克托前往罗马， 芭蕾舞团 并致力于他的设计。 他在意大利待了两个月，参观了一些主要的博物馆和教堂，并去了佛罗伦萨，那不勒斯和庞贝城。 这是他第一次去意大利，这极大地促进了古典主义在他的作品中的复兴。 尽管 游行队伍 的布景和 经理 们的服装都是立体派风格的，但是巨大的落幕（描绘后台表演者）却是“巴洛克式”的风格。 自然主义 他在罗马和那不勒斯见过的艺术趣味十足。 它也让人们回想起了1905年的丑角和萨尔蒂姆班克画作。1917年5月在巴黎夏特莱剧院（Theatre du Chatelet）上芭蕾舞的首次演出激起了丑闻和争议，并提醒批评家和艺术家注意毕加索作品的变化。

在罗马，毕加索遇到了Diaghilev公司的芭蕾舞演员Olga Koklova，6月，他跟随她去了西班牙，当时俄罗斯芭蕾舞团正在表演。 他们一直待在巴塞罗那，直到十一月，毕加索见到了他许多加泰罗尼亚老朋友。 加泰罗尼亚语的新古典主义美学有助于确认他的艺术的新趋势。 他与芭蕾舞界及其上流社会人士的联系也是如此，因为他在接下来的几年中为Diaghilev设计了其他芭蕾舞。 1918年7月，毕加索和奥尔加结婚，并在比亚里兹度过了蜜月，在那里他制作了许多类似英格里斯的典雅肖像画。 从那时起，他通常在法国南部度过一个夏天，声称在这种地中海氛围中，神话题材自然而然地出现在他身上。 毕加索度蜜月 保罗·罗森伯格 成为经销商之后，他在La Boetie街的画廊旁找到了他和奥尔加的公寓，并定期组织了他未来几年的最新作品展览。

母亲和儿童的形象

1921年2月，奥尔加生了一个儿子，在接下来的几年中，毕加索占领了各种各样的古典风格的母子影像。 （看到： 大沐浴者 ，1921年在巴黎的橘园博物馆（Musee de l’Orangerie，Paris）。全家人在1921年夏天度过了枫丹白露的别墅，毕加索在那儿绘制了几幅具有纪念意义的新古典主义绘画，其部分灵感来自于 文艺复兴时期的绘画 在宫殿里。 然而，与此同时，他完成了代表 三位音乐家 （纽约现代艺术博物馆和费城艺术博物馆）的两幅大型，令人眼花synthetic乱的合成立体主义画布。 毕加索在两种明显相反的模式下同时工作的能力引起了很大争议，毕加索在接受马里乌斯·德·扎亚斯（Marius de Zayas）的采访时，对他的工作在情绪和主题之间以及与风格选择之间的关系进行了详细评论：

我在我的艺术中使用的几种方式绝不能视为演变，也不是迈向未知的绘画理想的一步。 我所做的一切只是为了现在，并希望它永远存在于现在。 我不相信我以绘画中使用的不同方式使用了根本不同的元素。 如果我想表达的主题提出了不同的表达方式，我会毫不犹豫地采用它们。 这并不意味着进化或进步，而是对一个人想要表达的思想及其表达手段的一种适应。 （摘自《毕加索的讲话》， 艺术 ，纽约，1923年5月。）

注意：毕加索的立体主义画家 费尔南德·莱格（Fernand Leger） （1881-1955）也参加了古典的“按订单订购”，图片如下： 修理工 （1920年，加拿大国家美术馆，奥托瓦）； 三个女人（Le Grand Dejeuner） （1921，MOMA，NY）; 红色背景上的裸体 （1923年，巴塞尔艺术博物馆）； 和他的后来 两姐妹 （1935年，柏林Gemaldegalerie SMPK）。 另请参阅 乔治·基里科（Giorgio de Chirico） （1888-1978），作品包括： 诗人的不确定性 （1913年，伦敦泰特美术馆（Tate Collection），伦敦）， 爱之歌 （1914年，纽约现代艺术博物馆）和 街道的神秘与忧郁 （1914年，私人收藏）。

超现实主义的影响

这次采访的年份是1923年，也是毕加索与超现实主义诗人和理论家的友谊年。 安德烈·布雷顿 变得越来越近，1924年12月，毕加索以钣金结构代表《 La Revolution Surrealiste 》第一期。 尽管他没有正式加入 超现实主义 运动中，他的作品被包括在超现实主义者的展览和杂志中，从1920年代中期开始，许多迹象表明他对他们的基本关切表示同情。 由于新的效忠，他的主题并没有发生根本性的改变，但是他对人体的暴力和表达扭曲却是无限的创造力，隐喻的典故和私人符号使他的作品富有诗意，想象力和梦幻般的特征。 。 色彩艳丽，故意丑陋且令人不安的拼贴风格的1925年《 三舞者 》（伦敦泰特美术馆）极大地体现了这一新的定位，因为主题和构图（直接取材于“三惠”的传统主题）已经得到了探索在他许多早期的典雅古典舞者画中。

尽管出现了，但与古典传统的联系在1920年代末和1930年代保持了快速，当时毕加索与 超现实主义艺术家 ：许多他最怪异的扭曲人物都采用了经典姿势，在使用线条和色调模型时，他偏爱学术技巧。 此外，他的一些当代绘画是根据从 希腊陶器 ，因为主要是在他的绘画作品中，他表现出对古典世界和古典神话的热爱。 的确，超现实主义者并没有阻止与古典主义的对话，而是对神话和神话的迷恋激发了毕加索对艺术家与他的世界之间关系的越来越神话的观念，以及他对传奇牛头怪的特殊认同。 这些担忧表达在 蚀刻 他以插图形式展示了新版的《奥维德的 变形记》 （1931年由阿尔伯特·斯基拉（Albert Skira）出版），并以雕刻家的工作室和Minotaur的爱为主题，在1933-4年执行的大量版画中达到了高潮。 ，成为著名的“ Vollard Suite”的一部分。 1930年，毕加索买下了巴黎西北部的布伊瑟卢普城堡（Chateau de Boisgeloup），在那里他能够安装大型雕塑工作室。 他在1933年代初期创造的半身像和裸照在自然主义程度上有很大的不同，但是在所有这些中，他都对古典传统的许多“声音”进行了探索，但是却始终没有动心的打算。一种直接的新古典方式。

毕加索的古典主义发明方法

自第一次世界大战结束以来，毕加索一直是许多批评研究的主题。 （由他的老朋友莫里斯·雷纳尔（Maurice Raynal）撰写的第一本实质性专着，于1921年在慕尼黑和次年的巴黎出版。）1932年，他作为一位活着的大师而献身，并在 巴黎乔治·佩蒂画廊 举行了大型回顾展。 ，后来前往苏黎世的艺术馆。 同年，克里斯蒂安· 泽沃斯 （Christian Zervos）的油画和素描 目录集 第一册出版，1933年，伯纳德· 盖瑟 （Bernard Geiser）制作了版画和石版画 目录集 。 1936年，西班牙内战爆发，毕加索当选为西班牙 普拉多博物馆 在马德里。 他对佛朗哥的反对直接通过讽刺画作《佛朗哥的梦想与谎言》表达出来，并在大型壁画中用隐喻的方式表达出来，题为 格尔尼卡 ，他在1937年 国际博览会上 为西班牙共和党展馆作画。在 格尼卡 （马德里普拉多），像他在两次战期间最重要的作品中一样，毕加索通常以自由和有创造力的方式处理古典音乐传统再次获得表达，尽管其风格本质上是合成立体派的风格，但其图像，构图甚至绘画都利用了多种经典资源，包括 《无辜者的惨案》的 绘画。 吉多·雷尼（Guido Reni） （1575-1642）和 尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin） （1594年至1665年）。 对他而言，古典传统仍然是一种刺激和资源。 但是他沉浸在其中从来没有涉及非批判性的模仿，他自己的创造力也从未因其权威的沉重而受损。