醉酒绅士，Carlo Carra：分析 自动翻译

描述

名称：醉君子（1916）
艺术家： 卡洛·卡拉 （1881年至1966年）
介质： 油画 在画布上
类型： 静物画
运动： 古典主义
地点：私人收藏

有关19世纪和20世纪其他图片的解释，请参阅： 现代绘画分析 （1800-2000）。

艺术评估
用于绘画分析
通过 现代艺术家 如
Carlo Carra，请参阅：
如何欣赏绘画 。

背景

卡拉作为画家和作家对意大利艺术产生了巨大影响。 像他那一代的许多前卫艺术家一样，他探索了 意大利分裂主义 和 未来主义 第一次世界大战之前。 战争结束后，他在所谓的 形而上画 由…创立 乔治·基里科（Giorgio de Chirico） （1888-1978），并继续获得冠军 古典复兴 对…的价值感兴趣 早期文艺复兴时期的艺术 （1400至1490年）。 1919年后，他采用了一种过时的风格，这给他带来了很多批评，并且他为自己作品的这种变化辩护，使经典的“回归秩序”的思想引人入胜。

卡拉（Carra）来自一个工匠家庭，年轻时就靠自己作为装潢工来养家，同时通过私人学习和前往米兰，巴黎和伦敦的大型博物馆学习艺术。 在1910年，他遇见了Marinetti（1876-1944），并加入了米兰未来派画家小组。 他几次访问巴黎，结识了巴黎的主要代表。 巴黎高中 。 在这些年里，正如他后来在自传中所写的那样，他想做些新的事情，以废除资产阶级文化的古老建筑，其过时的观念扼杀了艺术的自由发展。 然而，在1914年战争爆发时，卡拉已经感到自己被迫与 前卫艺术 ，因此开始研究 意大利文艺复兴前绘画 （c.1300-1400）的乔托（1267-1337），以及 佛罗伦萨文艺复兴 Paolo Uccello（1397-1475）和Masaccio（1401-1428）的艺术。 他写道，他想将自己的作品与伟大的艺术传统（尤其是在意大利）联系起来，尽管正如他后来解释的那样，他并没有否认他以前的前卫作品。 在战争期间，卡拉的未来主义作品被神奇的静止感所取代，并重新聚焦于以简单风格绘制的日常物品。 这些年来，他对艺术的精神层面的追求在关于 乔托 于1916年在 拉沃斯 （ La Voce）上 发表，他写道：“在乔托（Giotto）形式的魔幻般的寂静中，我们的沉思可以安息；狂喜的感觉开始增长，并逐渐在开明的灵魂中传播。”

在他短暂而关键的一生中，卡拉转向形而上学绘画。 在1917年春天，他被派往费拉拉（Ferrara），在那里遇见了de Chirico和Savinio。 德奇里科对现实的奇特的，哲学的视野向卡拉回响了卡拉在他的作品中发现的灵性。 Trecento ，并于当年春季和夏季在军队医院里将这两个人画在一起。 卡拉采用了de Chirico在幽闭恐惧症空间中设置的人体模特形象，但他的作品缺乏de Chirico的讽刺和困惑感，他始终保持正确的观点，这是与他心爱的人的联系点 文艺复兴时期的艺术 金色的过去 具有讽刺意味的是，为了让德· 奇里科 产生一 点点 烦恼，正是 卡拉 在1917年12月于米兰举行的一个人展上展出 的 画作引起了公众对“ Scuola metafisica ”的讨论。 通常情况下，卡拉的思想与自己的作品并行或领先，并且在展览的目录中，他用他后来的古典作品的试金石描述了他对形而上学绘画的看法。

在接下来的几年中，卡拉在《艺术》杂志 Valori Plastici的 重要文章中阐述了这些想法，其中分析了形而上的绘画，“秩序的回归”以及意大利艺术的独特品质（与当代法国作品相比，这些都是最重要的）和辩论。 卡拉（Carra）恢复了他先前对艺术/精神价值的信念。 文艺复兴早期绘画 ，并在诸如 《地段的女儿》 （1919年，科隆路德维希博物馆）等作品中，他采用了直接受乔托启发的明显的古代主义。

对于卡拉来说，1920年是危机的一年，在那一年他很少花时间在 绘画 ，以及进一步思考他应该遵循的未来之路。 评论家乌戈·奥杰蒂（Ugo Ojetti）于1920年3月写信，批评了卡拉对意大利艺术的“意大利性”的看法以及他认为后者对古典主义的模糊定义，但他仍然同情卡拉的道德严肃性：

“这些月和几年的压力实际上驱使他几乎寻求艺术，解决非艺术，社会和道德问题的解决方案。因为他意识到真正的艺术家，’古典’艺术家是有秩序的人，从某种意义上说，他强加于他自己首先创造的秩序（这是他画出的，可以说是纠正了的）。 （ Corriere della Sera ）

卡拉退居利古里亚海岸数月之久，在那里他画了《海边的 松树》 （1921年），后来他将其描述为“自然的神话代表”，也是他未来发展的关键。 在随后的几年中，他采用了柔和的风格，灵感来自19世纪的伦巴第 自然主义 ，并专注于风景，这些风景对他而言象征着他以前寻求的绘画形式和构图的永恒价值。

尽管卡拉退出了其他艺术家的 陪伴 ，但他在1922年至1939年间担任 L’Ambrosiano 的评论家的工作中仍参与着当今的艺术辩论。他在1922年的威尼斯双年展和在1925年的罗马四合院举行了重要的单人表演。在不以任何方式坚持运动的情况下，他参加了1926年和1929年的第一和第二届 Novecento Italiano 展览。在1930年代， 墨西哥壁画运动 在1920年代，他与当时的其他主要艺术家一起对大型的社会和艺术可能性感兴趣 壁画 。 1933年，他签署了马里奥 ·西罗尼（ Mario Sironi）的 《宣言》（Manifesto della Pittura Murale） ，认为这种形式的 艺术 是法西斯国家新价值观的理想工具，同年，他为米兰第五届三年展执行壁画。 1941年，他成为布雷拉学院（Accademia di Brera）的绘画教授。 在他的余生中，他专注于 山水画 ，始终力求在现实与艺术变形之间寻求平衡。

在绘画 《醉汉绅士》时 ，卡拉已经与未来派群体保持距离，开始反思现代性与传统之间的关系。 他继续为自己设计未来派风格-他于1917年12月在米兰举行的单人展览中展出了此类作品，并在这幅画上签名为“ Carra-futurista”-但这更多的是出于他的野心勃勃的野心而不是任何持续的承诺对Marinetti的想法或 翁贝托·博西奥尼（Umberto Boccioni） （1882年至1916年）。 1915年下半年，部分受到法国天真的画家的启发 亨利·卢梭 （1844-1910）和 阿特·布鲁特 ，他开始在造型上绘画人物和静物元素（或他所谓的“具体形式”）的简单作品，以通过他传达普通事物的真实感。 这对卡拉来说是一个巨大的试验时期，在1916年9月给他的密友，艺术家兼作家阿登格·索菲奇（Ardengo Soffici）的一封信中，他说他正在“抛弃自己”，就像一个通向心理潮流的人，但不清楚自己在哪里他要去。 他写道：“我不关心动力或任何其他理论。” “我只是想得出一个适合我的综合。我相信，如果在我的灵魂最终摆脱了对未来的所有偏见之后，我心中存在任何现代性，现代性就会自动出现。和线性关系-这就是我现在真正关心的全部。”

卡拉已经开始沉思冥想的形式和精神品质 原始文艺复兴时期的艺术 （1300-1400）。 早在1915年夏天，他就告诉作家乔凡尼·帕皮尼（Giovanni Papini）：“我要回到原始的，具体的形式。我觉得自己是我那个时代的乔托。” 次年3月，他在佛罗伦萨杂志《 La Voce 》上发表了题为 “ Parlata su Giotto”的文章 。 在本文中，他抨击了乔托的作品已被超越 高文艺复兴时期绘画 ，并将乔托的作品的形式品质与当代对古典价值观的兴趣联系在一起。 “今天人们谈论建立纯粹的价值观念。我钦佩这些价值观念，并将其他一切都寄托在算命和 美学 。 在乔托（Giotto），我欣赏他的绘画的立体派结构，我认为这是形式单位。”同样，对卡拉来说，即使不是更多，重要的是他所说的乔托对待现实的“可塑性的先验主义”。

醉汉先生表明了卡拉对形式的触觉质量，三维感及其在空间中的位置的关注。 同时，不稳定平衡的石膏头，杯子，瓶子，儿童玩具的一部分和框架的组合是无法解释和神秘的，这幅画散发着卡拉在作品中指出的“魔幻般的沉默”的品质。乔托的作品。 乔托的直接影响可以从石膏头的风格特征中看出，后来在 《地段的女儿》中 也得到了回应。 卡拉似乎将这部作品视为对绘画作品关注点的现代诠释 文艺复兴早期的艺术家 。 他在1916年5月给帕皮尼的信中写道：“我坚信我们必须重新发现自己的节奏，并恢复使意大利成为世界上第一个具有塑性价值的国家的精神力量这一原则。” 他在同一封信中提到他正在为这幅特定的画作画，并说他坚信自己已经解决了重要的形式问题。

该作品于1918年首次复制，其中两幅 图纸 朱塞佩·赖蒙迪（Giuseppe Raimondi）在卡拉的一本小小册子中以类似的风格。 卡拉将这本小册子寄给了巴黎的朋友。 有影响力的批评家 阿波利奈尔 （1880-1918）回信说，他对卡拉的新作品很感兴趣； 而前野兽派 安德烈·德雷恩 （1880-1954），他自己的战前绘画（部分受 西安画派 ）卡拉非常敬佩，写道：“我非常喜欢您的作品，而我面前的复制品引起了我的极大兴趣。在当前的恐怖时期，认为您的艺术家仍然记得我的作品真是令人欣慰。我希望工作很快。在更快乐的时代，我们将能够再次见面。”

其他现代绘画的解释

塞尚

大沐浴者（Les Grandes Baigneuses） （1894-1905）国家美术馆，伦敦； 费城艺术博物馆； 巴恩斯基金会，宾夕法尼亚州梅里恩。

年轻的意大利女子，靠在她的手肘 （1900）
保罗·盖蒂博物馆，洛杉矶。

亨利·卢梭

吉奥吉奥·德·奇里科

爱之歌 （1914）
纽约现代艺术博物馆。

街道的神秘与忧郁 （1914）
私人收藏。

毕加索

大沐浴者 （1921）
巴黎橘园博物馆。

两个女人在沙滩上跑（种族） （1922）
毕加索博物馆，巴黎。

费尔南德·莱格

修理工 （1920）
加拿大国家美术馆。

三个女人（Le Grand Dejeuner） （1921）
纽约现代艺术博物馆。