巴洛克/洛可可雕刻家 自动翻译

巴洛克/洛可可雕刻家（c.1600-1750）

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新古典雕塑家 （1750-1850）

虽然 贝尼尼 （1598-1680）无疑是 巴洛克雕塑 17世纪的-例如，参见他的戏剧性 圣特雷莎的迷魂药 （1647-52）-他不是罗马唯一的雕塑家，而且他的对手练习了更为节制的雕塑，受到了较为保守的顾客的青睐，他们更喜欢他们的雕塑。 基督教艺术 风格要谦虚一些 贝尔尼尼被他们视为极端主义者，将他的繁荣带到了不良品位，而在罗马教皇宫外有专门研究古代的圈子，例如卡夏诺·德尔·波佐。 贝尔尼尼与他的同时代人以及他的后继者的关系可以通过看一看罗马的教皇陵墓来看出。 罗马圣彼得大教堂 ，他为此举了两个例子。 （也可以看看： 巴洛克式建筑 。）

伯尼尼第一座罗马教皇八世墓的前身是 古列尔莫·德拉·波塔 的保罗三世陵墓，这是由于伯尼尼的改建而进行的。 Urban VIII的墓葬占据着相对的利基市场，其整体形式是由其与della Porta作品的金字塔结构相对应的需要决定的。 贝尔尼尼（Bernini）在该墓上工作了20年，直到1647年，许多附加物品（例如青铜骨架）显然属于其发展的后期。 贝尼尼取代了米开朗基罗的美第奇礼拜堂衍生出的德拉·波尔塔的象征性美德，使贝尼尼使美德成为了由教皇之死造成的人类损失的主题。 教皇的身影和下面的石棺都在 青铜 ，与 石 美德，整个小组被设置在彩色大理石的背景下。 使用颜色和对比鲜明的材料是一项重要的发展，但贝尔尼尼第二个陵墓亚历山大七世的构想意义更为深远，并将成为后来巴洛克式陵墓戏剧性图像的原型。 金字塔的结构得以保留，但各个独立的元素现在通过一个戏剧性的构想而得以统一，其中，美德通过对死亡的反应而动起来，呈骷髅的形式从坟墓下的一扇门露出来。 死亡人物穿过西西里碧玉制成的裹尸布，朝着教皇的祈祷人物前进，后者一直不知道死亡的出路，而美德则以恐怖和沮丧的心情做出反应。

教皇利奥十一世（1634-52）的纪念碑 亚历山德罗·阿尔加迪 （1595-1654）避免使用贝尔尼尼的戏剧性装置； 但是，尽管它相对较弱，但它的经典约束还是使其比贝尼尼的教皇陵墓具有更大的影响力。 阿尔加迪（Algardi）是唯一可以被视为与贝尼尼（Berini）的严肃对手的雕塑家，并且可以被视为以在贝尼尼（Berini）的一生中制作罗马教皇陵墓的荣誉而被认为。 他曾就读于博洛尼亚的卡拉奇学院，由 Annibale Carracci 并曾在罗马从事过古董雕塑的修复工作，然后才慢慢努力走向卓越。 利奥十一世的墓葬是在贝尼尼的城市八世纪念碑之后不久开始的，因此阿尔加迪的墓葬在巴洛克雕塑的发展中具有重要意义，因为这是试图使贝尼尼的自然主义与更古典的风格相协调的第一项主要工作。因此，这是意大利，法国和法兰德斯许多纪念碑的先驱。 虽然可以从帷幕的完整和生动的褶皱中看出对贝尔尼尼的债务，但阿尔加迪并未尝试利用传统墓葬的巨大可能性。 作品完全在大理石上进行，色调和色彩的细微变化使贝尼尼雕塑的表面动起来，产生出抛光自然的表面，突出了人物的不朽性。 阿尔加迪的精彩 大理石雕塑 圣菲利普·内里 （1638，罗马瓦利切拉的圣玛丽亚）的 迷魂药 是其中之一 有史以来最伟大的雕塑 。

阿尔加迪是巴洛克风格的主要雕塑家 雕塑 被称为高级巴洛克式古典主义，这个名词准确地描述了他在贝尔尼尼和古典主义者之间的中间位置 弗朗索瓦·杜克诺（Francois Duquesnoy） （1594-1643），一位名叫Il Fiammingo的弗莱明人，经常出入Cassiano del Pozzo圈子，并与 尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin） 。 杜克诺（Duquesnoy）是个阴暗的人物，只留下了很少的作品，但他对孩子的研究受到了高度重视，后来被认为是唯一可以与“古代人”相提并论的“现代人”。 像普桑一样，他本能地被更古典的古董所吸引 希腊雕塑 ，以及他从卡萨诺（Cassiano del Pozzo）的文物集获得的古典遗迹知识，使他对 希腊语 和 罗马艺术 一个多世纪前 约翰·约阿希姆·温克曼 （1717-68），通常会因该发现而获得荣誉。 S. Maria di Loreto 的 St. Susanna 是他严肃的作风的主要例证，其清晰和礼貌被学者认为是自然与古董的最完美结合。 窗帘顺着身体的形状优雅地流动，而人物则以完美的优雅和安宁而平衡，没有任何情感，只表现出“ un aria dolce di grazia purissima”（贝洛里）。 尽管如此，它不是一个完全独立的 雕像 ，因为头转向身体，并且手指轻轻地指着教堂的建筑，这些手势以一种巴洛克式的方式轻轻地将观众的注意力吸引到了整洁的环境上。

注意：有关3D艺术的起源和发展（包括主要机械运动）的指南，请参阅： 雕塑史 。 也可以看看： 艺术史时间表 。

十七世纪下半叶，在罗马没有出现任何有力的创造力的雕塑家，而贝尼尼的学生和助手，例如 埃克尔·费拉塔 （ Ercole Ferrata） ，实际上已经为他的大部分主要作品建模，在他自己的作品中几乎没有添加他的风格元素。 阿尔加迪（Algardi）和杜克诺（Duquesnoy）的影响可能大于贝尼尼（Bernini），他们的作品是直到17世纪末欧洲主要雕塑方式的基础。 在路易十四领导下，巴黎开始取代罗马成为欧洲的艺术之都，而法国艺术家的自信心则要归功于尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）的声誉及其日益增长的权威。 罗马艺术学院 ，始建于1666年。然而，十七世纪后期的国际风格几乎应归功于本世纪初的罗马雕塑，而法国人对这方面的贡献较少 巴洛克 作为一种风格，而不是通过集中委员会和统一教学来实现能力和适应能力。 大多数重要的法国雕塑家都在罗马的法国艺术学院学习，但是即使那些雕塑家也无法从那些易于运输的小型青铜器中了解古董。 罗马郊外意大利中心的作品还帮助传播了早期巴洛克式的影响，维多利亚和阿尔伯特博物馆中的 福吉尼（Foggini）制作 的两 尊精制 的 阿波罗·弗莱宁·玛莎亚斯 （ Apollo Flaying Marsyas） 和 水星装订普罗米修斯 （ Mercury Binding Prometheus） 精制青铜，为意大利的影响力传播方式提供了一个范例去法国。 乔凡尼· 巴蒂斯托·佛吉尼（ Giovanni Battisto Foggini（1652-1725））是一位佛罗伦萨雕塑家，曾为美第奇家族工作，这两幅作品是托斯卡纳大公科西莫三世送给宫廷画家的礼物。 Hyacinthe Rigaud 以换取后者在1616年的自画像。该作品的年代可能早在几年之前，并且甚至显示了贝尔尼尼早期作品的持久影响。阿波罗的身影源自贝尔尼尼的 阿波罗和达芙妮， 而福吉尼也采用了贝尔尼尼的一些作品。形式原则； 他保留了浮雕般的正面感，但手势却拘泥于古典。

注意：有关巴洛克雕塑中裸体的历史讨论，请参见： 艺术史上的女性裸体 （前20名），另请参阅 艺术史上的男性裸体 （前10名）。

贝尔尼尼本人曾巴黎之行，为卢浮宫（后来被拒绝）提交设计并雕刻了路易十四的大半身像，详细记录在《尚德罗杂志》上。 尽管贝尔尼尼的伟大在法国引起了人们的钦佩，但他的想法并没有得到法国法院的同情，法国法院在科尔伯特的指导下建立了一套严格的集中制体系，用于生产各种艺术品。 在科尔伯特的统治下一直持续到1683年。画家勒布朗（Lebrun）完全控制着所有委员会，并且是该时代最伟大的雕塑作品，凡尔赛花园的装饰归功于他对绘画和装饰艺术的追求。也一样 凡尔赛宫的雕塑是路易十四的巨大自我美化计划的一部分。 其中集中专制的现实体现在路易十四的崇拜中，即阿波罗或太阳神。 雕塑在实现这一概念中起着重要作用，凡尔赛的大部分作品都是寓言和装饰性的。

弗朗索瓦·吉拉登 （1628-1715）并不是路易十四最伟大的雕塑家，但他体现了大约1652年至1683年勒布朗时代的风格，当时科伯特的陷落预示着巴洛克时期的到来。 在凡尔赛宫的 冥王星和Proserpine 中可以看到他的风格元素。 吉拉登（Girardon）的研究小组巧妙地消除了贝尼尼（Bernini）对同一主题的版本的直接性和幻觉。 冥王星和Proserpine避开了观众的视线，该团体的行动似乎没有包含在我们的空间中，而是包含在一系列优美的曲线中，而Proserpine的母亲的身影则显示在构图中，而不是Proserpine搜索的对象就像贝尔尼尼的版本一样

吉拉登（Girardon）为路易十四服务的主要竞争对手是 安托万·考耶索克斯（Antoine Coysevox） （1640-1720），他在1680年代的日渐成功的征兆就是球场上的品味转向了一种更宽松，更巴洛克的风格。 尽管如此，与贝尼尼相比，科伊索沃克斯的风格仍然相对受束缚，可以通过将科伊索沃克斯的半身像路易十四与贝尔尼尼在凡尔赛的早期版本进行比较来看出，科伊索沃克斯必须意识到这一点。 贝尔尼尼的马术雕像路易十四的不幸命运也证明了1680年代向巴洛克风格的转变并不是戏剧性的变化，该雕像早在1667年就服役了，但直到最后才交付法院使用1685年。国王非常不喜欢它，以至于把它放逐到凡尔赛宫花园的一个偏僻角落，并在1688年由基拉登（Girrdon）从路易十四的寓言转变为大力神到达美德与荣耀山顶，进入马库斯·库蒂乌斯（Marcus Curtius）跨越海湾。 然而，1680年代也曾短暂地受到大国的青睐。 皮埃尔·皮格特 （1620至1694年）。 科尔伯特出于政治和艺术原因将他从凡尔赛驱逐出境，但1683年后，科尔伯特的继任者卢浮瓦明确批准了接受普吉特著名的克罗托纳 米洛（Milo of Crotona）的路 。

普吉特是为数不多的雕塑家之一，他们可以立即捕捉到贝尔尼尼最好的作品的即时性，但具有讽刺意味的是，除了巴洛克式的雕塑家，他几乎被视为其他任何人。 他先后在法国被视为古典雕塑家和浪漫主义的祖先，是波德莱尔的“ les Phares”之一。 从某种意义上说，这两个元素都可以在皮吉特的作品中找到。 在这本书中没有其他艺术家有这样的传奇故事，使他对他的作品的理解如此丰富。 对德拉克洛瓦（Delacroix）来说，他是一个悲剧性的天才，就像他自己一样，遭到了他的同时代人的误解，而对19世纪后期的现实主义者来说，他是一个辛劳的儿子，他拒绝了路易十四的暴虐文化。 这些判决也许比他的艺术更能唤起他的个性，因为尽管他在土伦的船坞里工作并且被当代人所忽视，但他的雕塑充分展现了他对艺术的认识。 米开朗基罗 ，贝尼尼， 詹博洛尼亚 和古代。

关于艺术欣赏的注意事项
要了解如何评估巴洛克学校的雕刻家，请参阅： 如何欣赏雕塑 。 有关以后的作品，请参见： 如何欣赏现代雕塑 。

普吉特于1620年出生在马赛，他在佛罗伦萨的彼得罗·达·卡托纳（Pietro da Cartona）画家的工作使他从小就与意大利巴洛克风格直接接触。 1643年他回到法国，1656年在土伦的维尔酒店（Hotel de Ville）的两名女car将他确立为独具匠心的艺术家，他将巴洛克式的运动知识与悲剧性结合起来，使人回想起了 罗丹 是在米开朗基罗找到的。 他开始在法国接受佣金，但是他的赞助人倒台后，他在Vaux-le-Vicomte的银行家Fouquet的工作被缩减了，他留在了热那亚，在那里他去为Fouquet买了一些大理石并建立了他本人是当地的雕塑家，大约在1660年。从这一时期开始，有福的亚历山德罗·莎莉（Alessandro Sauli）的小提琴就开始出现，这表明他对贝尔尼尼（Berini）的习语的精通结合以及优雅和宗教的热情，期待着18世纪的德国巴洛克风格。 1667年返回法国后，他在土伦和马赛的造船厂工作，直到1670年，他被允许从事两件雕塑 的创作 ，其中一件是 克罗托纳 的 米洛 。 米洛（Milo）的手被困在树上的身影显然应归功于 Laocoon和他的儿子 ，但同时比早期的巴洛克风格更正式。 该运动包含在平行线而不是曲线的结构中，从而给人一种约束感并增强了内心的痛苦感。 尽管该图应从正面看，但它包含在基座限定的空间内。 因此，普吉特人的情感力量受到经典框架的制约，这是衡量这些矛盾力量的力量的一种标准，普吉特人本该可以接受宫廷的巴洛克风格，但他是同龄人中唯一的雕塑家。的追随者因他的经典“正确性”而受到钦佩 雅克·路易·大卫 。

Milo的成功只是暂时的胜利，因为他在法庭上受到短暂治疗后死于痛苦，这是他脾气暴躁和傲慢自大的原因。 但是普吉特不是那个时代的人。 他个性的力量可以从他的Faun人物身上看出，他的表弟是Rodin的Adam，虽然他本人否认直接影响，但与他同代人注意到。

法国晚期巴洛克雕塑家包括： 纪尧姆·库斯托（Guillaume Coustou） （1677-1746）是不朽的“ Marly Horses”的创造者。

有关欧洲不同国家/地区的17世纪巴洛克雕刻家的更多信息，请参见： 意大利巴洛克艺术家 和 法国巴洛克艺术家 。 有关西班牙风格的详细信息，请参见： 西班牙巴洛克艺术家 。 巴洛克艺术运动的重要西班牙雕塑家包括： 胡安·马丁内斯·蒙塔内斯 （1568-1649），和 阿隆索·卡诺 （1601至1667年）。 最伟大的 德国巴洛克艺术家 在雕塑是 安德烈亚斯·史鲁特（Andreas Schluter） （1664年至1714年）。

洛可可雕塑

该 洛可可 是艺术史学家使用的所有通用标签中最薄弱的一个，并且丝毫不暗示巴洛克式的深刻变化。 实际上，就可以应用于雕塑的术语“洛可可式”而言，应该理解为与巴洛克风格并无不同之处。 但仅仅是贝尔尼尼和他的同时代人实现风格上的一种变体。 但是，人们可能会在雕塑作品中谈论洛可可品质-非正式，轻快，关心内心的事情以及对严肃性的自我意识避免。

十八世纪在法国开业，其目的是对路易十四的极度官僚作风以及“鲁本尼主义者”（Rubenistes）的胜利所表达的新精神作出反应。 法国学院 在学术上的“普桑主义者”上也可以从科耶索沃克斯的半身像的无拘无束的自然主义中看出。 但是雕塑绝不能夸耀瓦陶，因为它几乎不适合用来表达人类行为的微妙之处。

大概是18世纪上半叶最成功的雕塑家是 纪尧姆·库斯托 （1677-1746），他是1707年以来的法国艺术学院院长，他延续了其叔叔科塞沃克斯的巴洛克风格。 他的主要作品《 Les Chevaux de Marly》 （1740-45年）现在位于巴黎的香榭丽舍大街上，最初是为路易十四的另一座住宅Marly的花园设计的。 他的学生 Edme Bouchardon （1698-1762）。 是一个更有趣的人物。 他对古董的感觉使他可以预见到后来的新古典主义趋势，例如在他的Grenelle街喷泉中。 他的马术雕像路易十五在大革命中被毁，比吉拉登的路易十四雕像更为严厉，科钦批评它过于抛光和精美，但与前者一样。 它基于罗马的Marcus Aurelius，尽管距吉拉登（Girardon）的时间不远，但风格上并没有很大不同。 布加登在约翰·赫维勋爵的肖像中也展现了自己的先驱者身份，其中的躯干经过刻意模仿罗马帝国的半身像而得以简化。

也许只有一个雕塑项目真正捕捉到了我们与庞巴杜夫人的圈子相关的多情感觉的细微差别，这属于一个已经开始对洛可可式运动产生骚动的时期。 1750年，庞巴度夫人被路易十五拒绝作为情妇，但为了保持自己的地位，她将自己设定为国王的朋友和伴侣，而不是作为情人，并且将自己寓言化为“ L’Amitie”象征着她的新恋情。 她选择的雕塑家是让·巴蒂斯特·皮加勒（Jean-Baptiste Pigalle），她的哥哥马奎斯侯爵（Marquis de Marigny）的最爱，马吉斯当时负责官方委托。

让-巴蒂斯特·皮加勒 （1714-85）精确地反映了旧政权的品位和观念的转变，他还将培养哲学家的友谊，并尝试将他们的某些观念雕塑化。 在罗马与Slodtz和Bouchardon一起学习后，他以水星人物的名字而得名，该人物在1744年的科学院展出。这幅作品是为弗雷德里克大帝在Sans Souci的花园设计的，尽管它优雅而轻巧，仍然是凡尔赛花园雕塑的传统。 他的名气很快，并于1752年被任命为学院教授。 1755年，通过马里尼（Marigny），他被委托为路易十五的纪念碑放置在Rheims的皇家广场（Place Royal）中。 皮加勒对皇家雕像寓言问题的解决方案阐明了启蒙运动促使艺术家重新考虑对图像的使用的方式。 决心要与时俱进的皮加勒（Pigalle）写信给伏尔泰（Voltaire），就合适的寓言向他征求意见，以表明仁慈的统治者的事迹。 皮加勒寻求伏尔泰谴责的那种纪念碑的替代方案。伏尔泰谴责这种纪念碑，将奴隶束缚在基座周围，“好像一个人只能以自己犯下的过错来纪念伟大的人”。

皮加勒的替代方案得以实施，尽管国王的身影在革命期间被摧毁了，但显示路易十五是启蒙运动的模范统治者，他的人民的福利和繁荣的保护者。 皮加勒在致伏尔泰的一封信中对基架进行了如下描述：“基架的两侧是两个象征性人物，一个象征着良性政府[Douceur du Government]，另一个象征着臣民的福祉[Felicite des Peuples]。 杜塞尔多夫大教堂（Douceur du Gouvernment）由一名妇女代表，她一手执着舵，另一只手则指挥一头未拴紧的狮子，以表明一名法国人尽管实力雄厚，却乐于服从一个有益的政府。在饱满的环境中享受完美的平静，以富含水果，珍珠和其他财富的玉米为代表。 橄榄枝在他周围生长。 他坐在一袋商品上； 他打开钱包表示自己的安全。”

皮加勒的主要竞争对手是 艾蒂安·莫里斯·法尔科尼特 （1716-91）肯定偏向洛可可式，专门研究从中衍生出微不足道的色情人物 希腊 原稿。 他是一位作家 艺术 他认为他是现代雕塑家，也是雕塑家。他认为现代人在渲染人肉方面已经超过了古代人。 这种观点被他自己的人物的生机勃勃的表面所证实，而这种观点却在他担任雕塑总监的塞夫尔工厂生产的许多瓷器版本中迷失了。

皮加勒（Pigalle）和法尔科尼（Falconet）为法国夺回了欧洲雕塑的地位，一直保留到法国大革命，其作品广泛出口到普鲁士和俄罗斯，普鲁士和俄罗斯的统治者受到启蒙运动的影响。 然而，英格兰仍然与世隔绝，在18世纪初期，雕塑由两位外国画家 Michael Rysbrack （1694-1770）和 路易斯·弗朗索瓦·鲁比利亚克 （1705至1762年）。 在赖斯布雷克（Rysbrack）到来之前，1720年，英国是一个省级国家，偶尔会有外国艺术家来此盛装打扮。 为数不多的英才艺术家，例如 Cibber 或 笑嘻嘻的长臂猿 ，几乎没有机会出国留学或获得有价值的佣金。 英格兰的艺术家没有得到适当的培训，他们的社会地位与装饰性工匠处于​​同一水平。 法兰德斯主要艺术家的到来在18世纪初，再加上像Addison这样的作家对古董的兴趣激增，使人们认识到，英格兰在艺术成就上远远落后于欧洲大陆，并且在纠正这一点的第一阶段当时的情况是提供古董作品和最佳现代作品的演员和复制品。 十八世纪初开始执政的辉格党新贵族成员的性格和世俗气质浓厚，他们的重商主义努力取得了成功，从而增强了人们的自信心，并使他们感到自己是新罗马人，坚持自由和坚忍的美德。 人像半身像 之所以成为时尚，主要是因为罗马人使用了它们，而陵墓则基于古董模型。 随着世纪的流逝，更多的顾客开始了解意大利的成就，并对古代有了第一手的了解。

很大程度上要归功于沙夫茨伯里伯爵的著作，对艺术品的沉思与道德行为相关联，并成为英国绅士教育的一部分，其在意大利的游荡导致了整个修复，考古学家和工业界的发展。造假者，以满足他们对知识和获取的需求。

Rysbrack是迎合新顾客需求的理想雕塑家，他明智的有意识的古典主义和巴洛克式的混合风格使他无可匹敌，直到他的至高无上的地位受到了法国人Roubiliac更为优雅自然主义作品的挑战。 1730年后不久，他就来到了英国。赖斯布雷克（Rysbrack）是一位经典的安特卫普雕塑家 Vervoort的学生 ，他对Duquesnoy传统的坚持传给了他的学生。 然而，鲁比利亚克在法国学院学习，在那里他认识了 尼古拉斯·库斯托 （ Nicholas Coustou） ，还在德累斯顿的德国巴洛克雕塑家 巴尔塔萨·珀莫瑟 （ Balthasar Permoser）的指导下学习 。 他偏爱戏剧性更强的坟墓构想和肖像画中更生动自然主义的倾向反映了他的背景。 实际上，两位艺术家的作品有时非常接近，因为两位艺术家都有能力适应当今的时尚和鉴赏家的要求。 例如，《斯托尔黑德· 大力神》 （1747年）是赖斯布雷克（Rysbrack）的有意尝试，通过结合最有实力的人物组成的理想人物形象，将传统的学术理论付诸实践。 根据霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole）的说法，“他（赖斯布雷克）借用了法尔尼西亚神首的真实雕像，是从伦敦七八名最强壮，最精干的男人的各个部位和肢体汇编而来的，主要是瘀伤和拳击手在当时蓬勃发展的圆形剧场进行拳击的过程中，雕刻家选择了每个零件中最真实的零件。

这座巨大的坟墓是17世纪雕塑委员会的主要资料之一，Rysbrack和Roubiliac都利用他们在其他国家的坟墓雕塑知识来扩展了当前的公式。 莱斯布雷克最伟大的成就也许是威斯敏斯特大教堂的艾萨克·牛顿爵士（1730-31）的纪念碑，该纪念碑结合了巴洛克式的处理和以前仅适合于政客和统治者的古典尊严。 该构图现在被破坏 哥特 补充，但这表明牛顿依靠他的成就，他的肘部放在四个巨大的体积上。 这个寓言以两个像杜克斯诺伊式的哭泣的 矮人 和坐在天体上的哀悼天文学人物的形式出现，紧随牛顿的高贵人物之后，牛顿的身体披上了隆隆雕刻的toga，而高贵的头颅则被活泼的头发的断的轮廓。 尽管Newton指向由 Putti 握住的滚动条，但动作被最小化。 Rysbrack的陵墓是对Bernini所开创的巴洛克式陵墓的戏剧性的拒绝，但是下一代洛可可式的品味允许偶尔将其还原为完整的图案。 在鲁比拉克（Rubiliac）1761年伊丽莎白·夜莺（Elizabeth Nightingale）夫人的纪念碑中，显然是从贝尔尼尼的亚历山大七世墓中绘制的死亡人物，是组合中剩下的唯一寓言人物，而丈夫却努力地使致命的飞镖偏转，描绘为令人痛苦的自然主义。 与伯尼尼的坟墓不同，在教皇的镇静中，面对信仰和善良，死是微不足道的，鲁比利亚克将死亡显示为某种东西，尽管人类为阻止他而付出了艰辛的努力，却使世界失去了美丽的灵魂。该墓源自贝尔尼尼，但在更世俗的意象中，它更接近于1771-77年的皮加勒（Pigalle）的哈姆特Camte d’Harcourt墓，该墓侧重于死亡和复活对人类的影响，显示了寡妇“ la nouvelle”当时被称为Artemise，死后与丈夫团聚的那一刻。

在亚历山大·波普的半身像中可以清楚地看到莱斯布雷克和鲁比利亚克之间的对比。 Rysbrack展示了这位诗人 englige ，他的衬衫以 Coysevox 的Matthew Prior肖像的方式解开了 纽扣 ，但是他的 脑袋才华横溢 ，没有暗示教皇的丑陋和脆弱性。 鲁比里亚克对诗人的印象更加悲惨，因为雕刻是特殊的，探索了那个非凡头部的骨骼结构和皱纹。 Roubiliac尝试了一种“说话的方式”，尽管讽刺的是，the肿的头和披肩是有意识地模仿罗马的半身像。 Roubiliac成功地吸收了1730年代法国人散发的放松心情，也可以从为Vauxhall Gardens（1738年）制作的Handel雕像中看出。 图中显示的是亨德尔（Handel）扮演的天琴，而下方的小天使记录了缪斯（Muse）的提示，但姿势的自然性几乎掩盖了寓言的浮夸。

洛可可式雕塑在雕塑中最极端的表现是在德国发现的，尽管其特征通常不及18世纪初期巴黎沙龙的装饰艺术。 18世纪德国公国生产的雕塑太多样化而不能泛化，但该时期的许多最好和最具特色的作品都表现出高巴洛克早期精神的显着延续。 巴尔萨扎·珀莫瑟 德累斯顿雕塑家（1651-1732）在十七世纪下半叶曾在意大利学习，但他希望将绘画特质带入雕塑中的愿望肯定源于对贝尔尼尼作品的研究，他留下了自己的遗物现在被摧毁的 绘画拥抱雕塑群 。 仍然，他的人物的优雅无疑是巴洛克晚期的发展，没有什么比18世纪的德国作品更清楚地说明“洛可可”这个术语作为艺术历史风格的含糊之处。

在德国南部的天主教堂中可以找到 贝尔格尼（Gesamtkunstwerken） 或贝尔尼（ Berini）的 全部艺术品的仅有的继任者，如 凯撒德拉佩特里（ Cathedra Petri），其构想的总体构想再次打破了建筑之间的区别，雕塑和 美术绘画 。 但是，它们不是像贝尔尼尼这样的策划人的产物，贝尔尼尼的天才使他能够应付所有所需的各种技能，而是由少数工匠创造的，他们将负责创建带有所有配件的教堂内部的问题。开始完成，有时还设计教堂。 最成功的团体是由 阿萨姆 （ Asam ）兄弟- 雕刻家Egid Quirin Asam （1692-1750）和画家 Cosmas Damian Asam （1686-1739）组成。 两者都曾在罗马学习，而前者对贝尔尼尼在圣彼得大教堂的作品的吸收在他们的联合计划中清楚地显示出来。 尽管埃吉德·基林·阿萨姆（Egid Quirin Asam）是专业的雕塑家，但他的雕塑很难与它们的设置区分开来，但在 伊格纳兹·冈瑟 （ Ignaz Gunther ，1725-75年）的作品中，有一种倾向是在 Gesamtkunstwerk 框架内主张其独立性。 冈瑟的作品对 矫饰 众所周知，他曾研究过16世纪末的雕塑，具有极高的伸长率和优雅的轮廓，但同时，他的人物具有坚硬的表面真实感和彩色表面，使人联想起中世纪的德国 木雕 。

-有关洛可可雕塑家的更多信息，请参见： 洛可可艺术家 。
-有关新古典主义后期的详细信息，请参阅： 新古典雕塑 （1750-1850）。