风景图像的细节

前几章中讨论的示例主要与内部装饰任务有关。 似乎对显示开放景观的分析几乎没有增加，但事实并非如此。 山水画有其自身的特点-墙壁和天花板的图像几乎没有问题，但是空间的深度不受限制。 这就是为什么在讨论用地平线描绘空间的方法时，应该讨论这样一个问题，即如何最自然地传达填充在不同平面上的物体（房屋，树木等）的外观。 获得的结果将有助于理解内部物体的图像的某些特征。

像以前一样，主要问题是讨论在大脑的视觉感知主观三维空间中产生的图片的二维平面上最准确的传输方法。 在这里，一般法将继续有效：原则上不可能充分转移图片中的主观空间（我们将讨论该一般法则的其他具体例外）。 因此，选择问题在这里继续存在-哪些图像元素可以转移不可避免的失真，因此，对于单一感知角度系统的可解决艺术问题，选择最自然的选择。

为了对有前途的建筑的可能选择进行比较评估，我们转向某个条件景观的示意图。 在图。 使用了可以完美传输深度和宽度的选项。 换句话说，这里最主要的是地球表面的无差错传输，而这个最重要的事情就是可以实现的。 同时，地平线上的山脉也可以完美传播。 艺术家经常要面对这样的任务。 要了解这种传输开放空间方法的功能，将其与相同的常规景观进行比较是很有用的，但要根据透视系统的文艺复兴时期的规则来执行（或者相同的事物，将其与照片）。 即使是粗略的比较也表明，摄影视角极大地扭曲了自然视觉感知的传递。 地平线上的山脉显着减少，地平线上的略微减小，好像图中所示空间的远处部分（从远处的树到山脉的距离）的压缩程度惊人。 显示对象的这种压缩和缩小不适用于整个图像。 在前景中，可以看到扩展的对象（花园），其尺寸会增加。 因此，透视系统的复兴版本减小了远景系统的大小，并增加了地球表面附近区域的大小。 今天，一些艺术家使用各种摄影材料代替自然。 他们必须了解，摄影通常不会使图像更接近正确的图像（即相应的视觉感知），但相反，会使图像远离图像。

如您所知，任何足够饱和的图像都应包含透视误差。 就像常规内部的示例图像一样，它们在垂直方向上移动了大小。 图中显示的树的高度增加了（正面增加17％，背面增加10％）。 房屋的高度也以相同的比例增加。 由于房屋的宽度可以正确传达-毕竟，使用的有希望的结构版本可以正确传达深度和宽度-房屋的可见外观会失真（返回到较早使用的术语“图像相似”）。 房子的配置（轮廓）发生错误，已传送。 在图。 基于文艺复兴时期透视系统的图19中，房屋的配置传达得相当正确。 没有相似性转移错误。 在讨论条件室内图时已经提到了这一点。 但这完全不能说明垂直线已正确显示。 前树增加12％，后树减少多达30％。 可以看出，在这种情况下，垂直传输是失真的，但是如果在图18中它们在各处都放大了，则在图18中。 19-在前景中放大，在远平面中大大缩小。

当然，单个感知系统的可能选项不仅限于图中所示的两个角度。 在图。 参照图20，给出了透视结构的变型，其中没有失真在所有平面上传达相似性和深度，因此具有误差-宽度和高度。 正确转移了地平线上的山脉。 图片不会被评论-每个人都可以自己做。 我只想指出，它在许多方面都比根据文艺复兴时期的规则绘制的要好。 在图。 给出了透视结构的另一种变体，正确地传达了宽度和高度（并因此传达了相似性），但错误地传达了深度。 在这里，深度的传递是如此微弱，空间是如此压缩，以至于这种选择很可能不会引起艺术家的注意。 此图像的唯一正面效果也许是正确的垂直透射率：这里的树木完美地显示了正确的高度，山脉被正确地显示了。

讨论的四个选项根本没有穷尽遵循知觉透视系统定律的山水画透视构造的所有可能方案。 关于这个话题，适当地讲一些关于科学观点系统的复兴版本。 正如我们已经表明的那样，它不能成为一种有前途的模式的绝对正确性的标准（不考虑大脑的工作）。 这使我们可以将仅能部分传达自然视觉感知的文艺复兴时期版本作为统一的科学视角系统以及其他视角的选择之一。 但是事实证明，数学上准确地描述大脑的工作也无法建立绘图的绝对标准。 此外，已经确定，传输这些系统内部外观时的错误总和是相同的。 因此，我们进一步同意将文艺复兴时期的版本视为透视系统的同等版本，它在错误分布的特殊性质方面与其他版本有所不同，这常常迫使艺术家放弃它。

最后的陈述可以通过塞尚山水画的例子来说明。 如您所知，塞尚的许多景观都与后来拍摄的照片进行了比较，因此有可能证明塞尚不认为文艺复兴时期的透视系统值得使用。 在这方面，诺沃特尼（F. Novotny）称其专着如下：“塞尚与科学视野的终结” [诺沃特尼，1938年]。 E. Laurent得出了类似的结论[Loran，1943]。 为了从感知系统的角度来考虑这个问题，我们转向相应的视觉材料。 为了简化分析，将不使用绘画和动机照片的复制品，而是使用其线条，其中不包含任何对评估有希望的系统感兴趣的内容。

在图。 塞尚（Cézanne）的画作“加尔丹附近的普罗旺斯农场（Provencal Farm near Gardan）”的喷发，与之相对应的是照片的喷发。 比较它们所需的计算方法可以在我关于视角的一般理论的书中找到（Rauschenbach，1986）； 在此将其省略。 如果我们将切块与条件景观的图像进行比较，则它们的亲属关系立即变得明显。 他们表明塞尚试图将地球表面完美地传输到适当的深度和宽度图像，并精确地遵循他的视觉感知。 因此，背景中的山丘比照片中的大，并且地平线（与照片相比）增加了。 由于塞尚正确地传达了这一点，我们应该在照片中谈论减少丘陵和降低地平线，但是此处保留了通常的术语。 数值评估表明，这不是大师的艺术上的自由，而是渴望传达他的照片中的主要事物-地球表面-如人所见。 在常规景观中，使用前瞻性建筑的文艺复兴时期版本，图中房屋到山脚的距离是图中相同距离的80％，正确地传达了地球表面。 对于塞尚，每个人都可以看到，该比率具有相同的值-这意味着他正确地传输了地球表面。 塞尚景观和条件景观之间的差异是由于这样的事实，即条件景观上的前景比塞尚开始更靠近艺术家。

正如一再强调的，任何科学的视角系统都包含错误。 在塞尚使用的那个版本中，对应于图。 在图18中，已经提到的误差被转移到垂直图像（它们被放大）。 塞尚对感知的视角系统一无所知，但严格（不仅在质上，而且在数量上似乎令人惊讶，并且定量地）遵循其规则，这是非常有趣和意外的。 主要的垂直方向是房屋的高度，与照片相比，它们明显变大了，并且具有感知角度理论所预测的值。 同时，他被迫在图片中引入相似度传递错误：任何照片完全正确传达的建筑物配置（高宽比）都会错误地传递给他。 这表明观点的感知系统的规则不是任意的建构，而是反映了艺术创作的一些基本方面。 在这种情况下，塞尚极有可能认为，保持画面上从实物到地平线的距离与他的身高之比很重要。 简单的测量表明，在图片和照片中，从房屋屋顶到地平线的距离大约是房屋高度的两倍。 可以说不同的是：如前所述，使用文艺复兴时期的有前途的建筑，从条件景观图像中的房屋到地平线的距离是“脑图”之后图中相同距离的80％，但相应的房屋高度比例也等于80％。

所考虑的示例很有趣，因为它显示了一个真诚寻求准确传达其视觉感知的艺术家如何开始在其图片中建立空间，选择了单个感知透视系统的合适版本。 事实证明，为此完全不需要了解其数学基础，只要遵循您的视觉感知并忍受某个地方（好像本身会发生图像错误）的事实就足够了。 以前，这是在对有前途的方案进行分析后得出的，该方案确定了VD Polenov绘画中教堂内部的结构，现在它是基于塞尚景观的示例。 稍后将显示，从这个意义上说，古代和中世纪艺术都不例外：即使如此，艺术家们还是凭直觉遵循了他们的视觉感知，因此，很明显地找到了统一的科学视角系统的合适版本。

回到塞尚的作品，应该注意的是，在他的另一幅画布上，人们可以观察到对正确转移地球表面的类似渴望。 即使从他已经提到过的书[Rauschenbach，1986]中引用他的画作“ Estacus的景色”和“布德街上的栗子胡同”的分析中也可以看出这一点。 在许多情况下，它惊人地准确地遵循了（当然，直观地）图18所示的科学观点。也许将Novotny的书称为“塞尚和科学观点的开端”，因为塞尚的工作并非如此完全意味着它的终结。 依靠视点的透视系统来尝试理解塞尚的有前途的构造是完全没有意义的。 他没有丝毫关注，而是在同样科学的感知角度系统中工作，这种版本更符合他的艺术计划。

依靠视角系统的复兴版本作为唯一的科学系统，许多研究人员认为塞尚增加了长期计划。 现在，正如已经提到的，可以说相反的话：塞尚正确地传达了长期计划，摄影犯了错误-它减少了错误。 但是，说塞尚不会扭曲视觉感知的几何形状是错误的。 如果他要解决的艺术任务需要这样做，他可以冷静地接受扭曲。 在图。 违反了绘画“ Bibemus采石场的圣维多利亚山”。 与照片相对应的轮廓带有阴影，虚线轮廓反映了自然的视觉感知（也就是说，阴影轮廓对应于文艺复兴时期的版本，虚线轮廓对应于一般科学透视系统的感知版本）。 实线显示塞尚选择的山脉轮廓。 从三个轮廓的比较中可以看出，塞尚强调要根据他解决的艺术问题增加（与自然感知相比）山的大小。

上面给出的有前途的构造的一般考虑应通过研究不同平面上单个物体的图像来补充。 该发现将适用于内饰。 我必须说，如果一个主题显示在不同的平面上，它将有不同的错误集。 要评估其每个图像，可以再次考虑传输深度（物体深深进入太空的长度的图像），比例尺（所显示的前部和远端的正确比例尺寸）和相似性的误差，但不可以。对于整个扩展空间，但对于较小的图像对象。

在不深入研究观察到的模式的情况下（这已经在前面提到的书中完成了），我们将自己限于最一般的规定。 在感知透视系统的所有变体中，最大的图像误差集中在前景中。 在中间层面上，它们本质上是温和的，从长远来看，它们实际上已经消失了。 因此，毫无疑问，感知透视系统的所有变体都可以为非常遥远的物体（例如地平线上的山脉）提供完美的图像。 不幸的是，正如我们所见，同时显示前景中的内容几乎是不可能的。 试图完美转移位于图片前景中的对象的艺术家将遇到巨大的困难，并且将无法完成这样的任务。 大师不愿通过将对象放置在透视变形不明显的前景（草，灌木）中或从足够远的空间区域开始图像，从而使靠近的前景位于场景的下边缘以下来避免这种情况，这不足为奇。图片。 例如，在列宾的门捷列夫肖像上可以清楚地看到这里讨论的困难。 尽管画家的专业技能毋庸置疑，但将画家与肖像分开的写字台却带有严重的自然视觉感知失真。

如前所述，上述一般模式并非在各个方面都与文艺复兴时期的透视系统相对应，在该系统中，对前景物体的描绘与在感知透视图系统的变体中一样困难，但是存在另一个困难：远距离物体的传输失真严重。 在科学透视系统的文艺复兴版中，失真的主要特征是前景的对象大大增加，而前景的对象却减少了很多。 感知系统将完美传播的地平线上的山峰，在文艺复兴时期的系统变成了低矮的丘陵，只有中间的平面几乎没有扭曲地传播。 因此，文艺复兴时期的版本非常适合于描绘没有前景且没有长期计划的物体，例如公海的船。 如果在背景中可以看到山区海岸，而在最前面-船，情况将发生巨大变化。 在文艺复兴时期的视野中，船将变得异常巨大，如前所述，多山的海岸将变成多座悲惨的山丘。

此处描述的各种系统的功能不仅适用于深空（海上航行），而且适用于相对较浅的空间。 这可以通过参考塞尚的图片“黑城堡森林中的春天和磨石”来说明。 在图。 在图和相应照片的轮廓中绘制了图26。 塞尚用他通常的感知透视系统绘画，正确地传达了地球表面。 因此，可以说艺术家在中间平面图中显示的竖立圆柱（可能是弹簧围栏），背景左侧的磨石和前景中的树木组以正确的比例绘制。大小。

如果我们转向摄影绘画，而不去考虑树木从绘画到绘画风景的增长，那么摄影中固有的扭曲（文艺复兴时期的透视系统）将会令人震惊。 位于两个图像的中间平面上的圆柱体完全相同，而在背景中，磨石明显减少，并且前景中的树木组在宽度上“扩展”。 正如已经提到的，两者都是畸变的主要类型，这是文艺复兴时期透视系统的特征。

先前在画布“加尔达-帕附近的普罗旺斯农场”的分析中已经显示并证实，塞尚的科学观点版本具有垂直传播增加的特征。 因此，塞尚图片中的圆柱应该比图片中的圆柱高，但事实并非如此。 在这里再次需要强调的是，艺术家不是科学系统的奴隶，并且有权偏离其法律。 在考虑的情况下，这是很合理的。 图片中没有水平图像（该水平图像将比照片中的图像高得多），因此塞尚没有增加圆柱体的高度，从而正式违反了圆柱体的高度和与圆柱体的距离之间的关系到地平线（图中未显示）的位置上，出现了任何人都看不到的误差，但随后他利用这个机会给出了一个可见的圆柱体轮廓而没有变形：圆柱体的高度与宽度之比图片和照片中的相同。 因此，正式违反规则（在转移位于开放空间中的物体（例如，绘画“加尔丹附近的普罗旺斯农场”中的房屋）时证明是合理的）只能改善图像。

从所检查的示例中可以看出，基于我们所谓的“大脑图片”，分析艺术家的作品有多么重要。 在这种情况下，对构建前景的应用技术的评估具有客观性。 因此，塞尚的作品引发了对艺术家了解透视理论的需求的反思。 毕竟，塞尚直接跟随他的视觉感受。 同样，中国艺术家在古代绘画奇妙的风景时，就表达了对自然力量的欣赏。 有趣的是，中世纪的中国艺术家完美地感受到了他们在描绘一个深空（包括其附近区域）时可能面临的困难。 在他们的风景中，前景总是离艺术家几百米。透视感知系统的理论表明，对于所有经过这种去除的变体，所有图像误差都可以忽略不计，因此，视觉感知和视觉感知之间存在冲突。图片不会发生。 在那些需要展示更近的空间的情况下，中国人采取孤立展示中等或非常接近的计划的方式。 因此，例如，出现了描绘动物（马匹）的绘画，其中既没有给出远处的计划，也没有给出远处的计划，或者是没有中长期计划的最喜欢的情节“花和鸟”。 感知透视理论表明，对于计划的孤立图像，几乎没有错误。 当试图在图片的平面上传达一个深层的整体空间时，它们就出现了。理论解释了中国艺术的这些特征，但是对于当时的艺术家而言，理论知识根本不是强制性的。 如果我们谈论当代艺术家，则感知视角理论清楚地表明了他们想要在画布上自然地传递自然时所遇到的困难，但他们必须遵循视觉感知，而不是严格的规则。 他们必须了解何时可以避免错误，何时可以避免错误，以及在哪种情况下可以自由选择最合理地移动图像的那些元素，但是它们必须遵循其视觉感知，而不是严格的规则。 他们必须了解何时可以避免错误，何时可以避免错误，以及在哪种情况下可以自由选择最合理地移动图像的那些元素，但是它们必须遵循其视觉感知，而不是严格的规则。 他们必须了解何时可以避免错误，何时可以避免错误，在后一种情况下，可以自由选择最合理地转移图像的那些元素。

在这些情况下，如果艺术家被整体深空的展示所吸引，那么错误的问题就变得最为紧迫。 本书开发的方法使人们可以研究以前从未涉及过的图像与视觉感知的对应性问题。 在这种道路上，人们可以分析那些追求自然而又不诉诸于视角学说的艺术家的作品，以及那些可以归因于“前景主义者”的作品。

总之，应该提请注意另一种情况，这种情况几乎不可能实现自然视觉感知的绝对准确的传输。 它主要涉及图片的外围部分。 事实是，大脑改变了眼内视网膜上出现的外部空间的反射，大脑以不同的方式对其进行了改变：远距离计划非常紧张，而近距离计划则没有。 结果，发生在图像的不同平面上的所描绘对象的相互移位。 例如，可以通过比较图18和图19看到这一点。 19.如果您查看前景中显示的树顶有多少投影到地平线山中，可以清楚地看到所描述的效果。 应当记住，图19跟随视网膜上出现的图像，而在图19中则跟随。 18考虑到大脑的工作。 效果，所讨论的主题对于艺术家和观看者几乎是无关紧要的，特别是因为人已经习惯了这种位移，例如由于双目视觉。 每个人都从他的经验中知道，他用左眼或右眼交替观察，观察到附近物体相对于远处物体的位移。